Résumé : Cet article interroge la pratique picturale à travers la question du don. Il s’attache à mettre en relation la notion aristotélicienne de praxis (l’acte) avec celle de poïésis (production) afin de questionner le don artistique, et plus particulièrement pictural, dans ce qu’il a de transmissible et d’échangeable. En s’appuyant sur des exemples de réalisations plastiques pratiques, que j’ai pu expérimenter dans le cadre de ma recherche picturale, nous démontrons comment la praxis et la poïésis s’articulent ici, et comment le matériau pictural nous permet de penser le don avec ou sans retour de nos jours. Pour ce faire, nous mettons en perspective le don comme créateur de lien social et comme moyen de transmission dans le temps et l’espace.
Radmila Urošević, Dessiner et agir sur la peinture, Atelier ouvert au public, Villa Savoye, Poissy, novembre 2019.
« La maison, comme les standards grecs sur lesquels il fondait sa conception (le Parthénon était un idéal de perfection, un standard car universellement apprécié et reconnu) ou les objets industrialisés (autres standards), était conçue comme une « machine à habiter » Sandrine Amy
À l’occasion de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye[1], à Poissy[2], qui fut une journée de restitution de résidence artistique j’ai proposé un workshop, un atelier au public. Cet atelier était intitulé : Dessiner et agir sur la peinture. À partir de modules de couleurs dégradées de rouge, bleu et jaune (les couleurs du séjour de la Villa Savoye de Le Corbusier[3]), j’ai proposé au public d’agir sur la peinture. Plus exactement, il s’agissait de se servir de ces modules comme d’un support pour dessiner dessus, percer, découper ou encore y ajouter des éléments. Bien qu’utilisant les mêmes moyens de production mis à disposition sur la table de travail, les résultats proposés par les participants furent différents. J’invitais le spectateur à devenir acteur de l’œuvre soit contributeur, en réalisant sa propre œuvre à partir du support peinture. Les visiteurs pouvaient partir avec leurs réalisations, symboliquement avec un morceau de couleur ou de mur de Le Corbusier.
En effet, j’ai pu constater que les Monuments nationaux avaient gratté des morceaux de murs à la Villa Savoye, afin de mettre au jour toutes les interfaces picturales, à la recherche de la couleur originelle, en vain. La Villa a été peinte et repeinte à plusieurs reprises au fil du temps. Je partais ainsi, à la recherche des couleurs de Le Corbusier, en proposant des supports picturaux de différents dégradés de jaune, bleu et rouge.
Détails des murs grattés par le CMN à la Villa Savoye
À travers l’exemple de cet atelier ouvert au public, on peut constater que la peinture est non seulement son propre support mais qu’elle est aussi un support, autrement dit une interface pour diverses réalisations plastiques : que celle-ci se fasse dessin, découpe ou perforation, ou plus encore peinture. En effet, l’interface picturale étant elle-même un support, elle pourrait aussi y accueillir de la peinture. Autrement dit, on pourrait aussi bien peindre sur la surface picturale comme on le fait sur une toile, soit un tableau ordinaire.
L’interface picturale permet la création d’une peinture sans support traditionnel, autrement dit la reconnaissance de la peinture comme un support à part entière, parce qu’elle s’auto-soutient. Elle permet aussi la création d’un nouveau support pour la création plastique, c’est-à-dire la création du support-peinture.
L’interface picturale est le lieu d’interaction avec le support, mais elle est aussi le support ou une interface pour d’autres opérations plastiques, d’autres formes de créations au sein de sa surface.
Cependant, si l’on souhaite proposer une réflexion plus approfondie autour du support, il convient tout d’abord de s’intéresser à la matière picturale et à en étudier les propriétés. C’est-à-dire de s’interroger sur ce matériau liquide-solide.
« La matière, tenant son être de la combinaison du temps et de l’espace, en conserve toujours la double empreinte. » Arthur Schopenhauer[4]
Comme l’explique Arthur Schopenhauer la matière conserve l’empreinte du temps et de l’espace. L’interface picturale s’exprime par sa matérialité et son incarnation dans l’espace. Elle n’est ni tableau, ni œuvre in situ, ni sculpture : elle est uniquement peinture. Cependant, bien souvent on utilise le terme de tableau pour une peinture et inversement. Il semble que ces termes soient synonymes dans le langage artistique. Nous pouvons constater qu’il y a une dissociation à établir entre ces deux notions. En effet, ce qui fait tableau n’est pas nécessairement une peinture. Une photographie peut faire tableau, une projection numérique peut faire tableau, de même qu’un collage ou un dessin peuvent faire tableau mais également être des tableaux, pourtant ils ne seront pas des peintures. Ici, il y a une distinction qui s’effectue entre ces termes, mais aussi dans la substance même de l’œuvre picturale, libérée du support tableau.
Ainsi que le mentionne Denis Collin : « La vie est un processus continu de transformation de l’un dans l’autre et ce mouvement perpétuel qui abolit la frontière entre vivant et inerte et que fait la matière vivante par elle-même [5]». C’est, en effet, par la transformation de la matière que l’œuvre s’incarne, celle-ci étant un liquide qui devient solide. En outre, le volume de la peinture est à observer de plus près à partir de sa surface. Il convient d’étudier l’interdépendance qui règne entre la surface et le volume, de même que le rapport du volume au module et le travail en série presque systématique.
« La capacité de recevoir (la réceptivité) des représentations des objets grâce à la manière dont ils nous affectent, s’appelle sensibilité. C’est donc au moyen de la sensibilité que des objets nous sont donnés, et seule elle nous fournit des intuitions ; mais c’est par l’entendement qu’ils sont pensés, et c’est de lui que sortent les concepts. […][6] », nous explique Emmanuel Kant.
C’est donc par la sensibilité, qui fournit les intuitions, que la pensée, soit l’entendement, peut faire émerger des concepts. La matière picturale occupe toute la place. C’est à travers cette matière que la peinture peut se construire et s’incarner dans l’espace. C’est par la matière et par les sens qu’émerge la conception de la peinture sous forme de module et de volume. Par conséquent : c’est parce que la peinture est une matière, un matériau de fabrication de l’œuvre et un objet, que des concepts ont pu voir le jour. La dislocation introduite entre le support et la peinture est la résultante d’une économie de moyens, qui cependant permet la multiplicité de l’œuvre. Ce sont toutes les possibilités offertes par le médium pictural qui orientent cette recherche.
Aussi, semble-t-il évident de mentionner qu’à propos de ce travail, le médium pictural constitue le point central du rapport au support et à l’espace.
Comme l’écrit René Passeron : « Dès qu’il n’est plus le mur lui-même, le support plat oblige le peintre à choisir la meilleure des matières pouvant le constituer. [7]». En peinture, la question de la matière est prédominante. Le matériau pictural est non seulement le point central de cette recherche, mais par-dessus tout le point de départ à partir duquel elle se développe. Le matériau peinture est ce qui guide cette démarche et ce qui lui permet d’évoluer. Les œuvres picturales se composant de plusieurs couches de peinture acrylique, formant à la fois le support de la peinture et l’œuvre picturale, mettent à égalité le support et la surface peinte. Ainsi, la peinture occupe toute la place, et sa matérialité mise en avant permet d’explorer la qualité de la surface picturale ainsi que la qualité de sa propre matière.
Modules sur séchoir à linge, Villa Savoye, Poissy, CMN, 2019.
À l’occasion de cette exposition, j’ai proposé un accrochage de trente modules de peinture, sur un séchoir à linge. Ces interfaces picturales ont été présentées sur le séchoir à linge dans le garage de la Villa Savoye. Les modules, chacun de couleur rouge, bleue ou jaune, sont tous travaillés dans différents tons et certains sont perforés, laissant entrevoir des ouvertures au sein de la surface de la peinture. J’ai décidé de réaliser des modules qui reprennent la forme arrondie de cintres à foulard. De même que d’en accrocher certains sur ces mêmes cintres sur le support de présentation, que constitue le séchoir à linge. Ainsi, les modules étaient suspendus, tel du linge, tels des textiles, rappelant l’œuvre de Noël Dolla Grand étendoir aux serpillères. La reprise de la forme du cintre est corrélée à la résidence réalisée dans la Villa Savoye entre novembre 2018 et novembre 2019. J’ai repris la forme de cintres à foulard, faisant écho au textile et à l’habillage si ce n’est, l’habillement du corps. D’une part, l’aspect de ces cintres était formellement très proche des modules ronds que j’avais l’habitude de faire, d’autre part il s’agissait d’un objet utile au quotidien, un objet de l’espace domestique. Pour cette résidence de recherche et de création, prenant place dans une maison, résidence secondaire, dont l’architecte est Le Corbusier, l’objet cintre paraissait être tout à fait cohérent. Il s’agissait d’habiller cet espace vide de tout objet domestique mais aussi de l’habiter.
« La matière, tenant son être de la combinaison du temps et de l’espace, en conserve toujours la double empreinte. » Arthur Schopenhauer
Ici aussi il s’agissait de faire référence au ménager, à la vie quotidienne. Cela renvoyait au fait que la Villa Savoye est un cadre plutôt épuré qui, in fine, ne reflète pas vraiment la vie domestique, du fait de l’absence de meubles et de « vie » dans la maison. Comme l’écrit Sandrine Amy à propos de Le Corbusier :
« Selon lui, la décoration des surfaces était un mensonge, un déguisement pour soi-même et pour les autres, produisant « une aliénation historique et spatiale en cultivant des rêves de nostalgie face à la modernité » et un sentimentalisme désuet. Il proposait donc de nettoyer les façades de tout « verbiage » et de tout « style » et l’intérieur des habitations de tout accessoire non vital pour libérer l’architecture de son superflu contingent. [8]».
Cette façon de penser de Le Corbusier, héritée d’une pensée industrielle, donna lieu en architecture à ce que l’on appelle le Style International, ayant amené des façades de verre, pour laisser l’extérieur pénétrer à l’intérieur. Mais entre l’intérieur et l’extérieur, n’y a-t-il pas une différence fondamentale entre le mode de vie et d’habitation de l’espace ? C’est pourquoi, ici, j’ai choisi d’exploiter l’objet cintre par la création d’une série d’interfaces picturales reprenant sa forme. Afin d’apporter mon propre « style », ma propre vision de l’habiter, au sein de cette « machine à habiter ». Sandrine Amy explique que :
« La maison, comme les standards grecs sur lesquels il fondait sa conception (le Parthénon était un idéal de perfection, un standard car universellement apprécié et reconnu) ou les objets industrialisés (autres standards), était conçue comme une « machine à habiter » […]. [9]».
Cette « machine à habiter » conçue sur un standard, une rationalité industrielle était à la fois un défi, mais aussi une incitation à précisément, venir l’habiter d’une façon différente de sa conception. Le procédé de création, à partir d’un patron de l’objet cintre, a permis de confondre le médium pictural et matière textile, non pas par l’utilisation du textile ou de la toile dans la peinture mais en utilisant la peinture comme un matériau textile. Pour la première fois, je ne réalisais pas des modules un par un, sans patron, mais je traitais la surface picturale comme un tissu ou comme un cuir soit une interface-peau. J’ai utilisé les patrons, et ai découpé dans la surface picturale les formes que je destinais aux modules. Certains modules laissent entrevoir les mélanges de couleurs effectués en peignant les plaques de peinture avant le découpage. Il ne s’agissait pas ici de créer des surfaces complètement monochromes comme à mon habitude, mais d’explorer la surface picturale. Par la suite, j’ai décidé de perforer la plupart de ces peintures, pour laisser entrevoir des trous dans la surface. J’ai ressenti le besoin d’insérer « de l’air » dans la surface picturale et d’utiliser les ronds comme moyens de perforation. Le rond se retrouve dans nombre de mes travaux, aussi est-il présent ici, bien qu’altéré. En effet, la forme du module est altérée par la forme courbe, arrondie et non pas complètement ronde des cintres. Voilà pourquoi cette forme ronde, ressurgit à travers les perforations dans les modules. Toutefois, ici, le rond s’incarne par le vide et non par le plein comme dans les modules précédents. Les perforations dans les interfaces picturales faut aussi référence à des points ou des ronds perforés sur le papier d’une boîte à musique. La question posée au moment de ce travail fut la suivante : si les murs et la peinture pouvaient se souvenir de tous les sons, bruits du quotidien qui les ont habités, comment cela pourrait-il se matérialiser en peinture ? Aussi, les perforations sont-elles à la fois un écho aux bruits domestiques, aux sons traversant les espaces de vie mais aussi plus largement à la recherche autour du rond. Dans ce travail, il y a un traitement de la matière peinture à différents niveaux : dans sa fabrication mais aussi, à posteriori, au sein de sa surface. Ainsi que l’indique Claude Viallat[10] à propos de son travail : « Le rapport à la peinture, c’est à la fois le rapport à l’intégralité de la surface et chaque fois avec toutes les parcelles de la peinture. [11]». Le médium pictural se matérialise dans son rapport avec le support sur lequel il est appliqué. C’est par la matière picturale que l’œuvre picturale prend corps et forme au sein de la surface.
La notion de matière en peinture occupe une grande place, car c’est de cette matière que naît l’œuvre mais plus encore, c’est l’idée et l’évolution de l’œuvre qui ont pour origine la matière picturale. En effet, en exploitant la peinture à travers toutes ses capacités et possibilités, à travers toutes les qualités de ses surfaces, ainsi qu’au sein du support par lequel elle prend forme : les interfaces picturales sont matière à travailler mais aussi matière à penser. Comme l’écrit Claude Viallat dans un texte initialement publié dans le catalogue de l’exposition Supports/Surfaces de l’ARC en 1970 et transcrit dans Claude Viallat, Œuvres, écrits, entretiens : « De même que les idées se pensent dans la langue, la peinture doit se penser dans ses moyens […] [12]».
La matière picturale offre une multitude de variations possibles, une multitude de productions possibles, et c’est bien cela que ces travaux cherchent à montrer, cette capacité à s’auto-renouveler. La matière est par conséquent, l’un des points les plus élémentaires de la recherche picturale, car sans elle rien ne peut se faire ni se construire. C’est en construisant la peinture en elle-même, par elle-même et pour elle-même que tout prend sens et prend forme. Ainsi, travailler le matériau pictural et créer sa propre matière à travailler sont une façon d’explorer et de mettre au jour tous les possibles qu’offre le médium pictural.
Cette matière est transformable à l’infini et permet une abondance dans le résultat de l’œuvre et dans sa présentation. Aussi, faut-il s’intéresser à la transformation du matériau-peinture.
Au cours de cette exposition, j’ai également réalisé des calques dont j’ai proposé des accrochages, comme plans mélangeant cartographie, dessin architecturaux, couleurs et formes des cintres, que j’ai utilisés pour les modules sur l’étendoir à linge. Ceci, toujours selon les trois couleurs que l’on retrouve dans le séjour : bleu, rouge et jaune. Ils étaient manipulables par les visiteurs et accrochés sur des cintres.Radmila Urošević, Plan, dessins, couleurs, calques sur cintres, Villa Savoye, Poissy, 2019.
Le volume
J’ai réalisé des rouleaux blancs, présentés dans la baignoire de la chambre des parents. Ces derniers font écho au plan de l’architecte mais également à toute la voluminosité de la peinture, tout en rappelant la planéité du plan pictural dans le tableau. En effet, c’est par toutes les couches de peinture, en d’autres termes les interfaces picturales que le volume fait jour en peinture.Radmila Urošević, Rouleaux dans la baignoire, peinture acrylique, Villa Savoye, Poissy, 2019.
Radmila Urošević, Rouleaux dans la baignoire, peinture acrylique, Villa Savoye, Poissy, 2019.
La peinture, cette surface plane qui doit sa planéité plus à la surface apparente du tableau qu’à la matérialité du médium pictural ou du tableau lui-même, est révélée par le volume. On pourrait, par conséquent, aller à l’encontre de la théorie de Greenberg, selon laquelle la planéité est un code pictural ou qu’elle est propre à la peinture. Nous pourrions plutôt émettre l’hypothèse que c’est une composante de la peinture, par son aspect et la fonction couvrante qui lui est attribuée. De même, il convient ici d’infirmer la théorie de Greenberg selon laquelle « la tridimensionnalité est le royaume de la sculpture [13]». Nous pouvons plutôt émettre l’hypothèse que la peinture a pour point de départ la planéité ou le plan, mais qu’elle n’est pas condamnée à y demeurer et à s’y soumettre. En effet, si l’on considère le tableau dans son ensemble, il est lui-même déjà un volume, un parallélépipède rectangle paraissant peu volumineux, mais tout de même un volume qui vient former un relief sur le mur, par addition à celui-ci.
Par ailleurs, à propos du tableau, Jean-François Lyotard écrit que celui-ci a « un envers, donc un dessous, c’est un volume, très mince mais en trois dimensions [14]». En ce qui concerne la différence entre la peinture et la sculpture ici : il s’agirait plutôt d’une distinction dans la pratique ou l’exécution, autrement dit dans la faction de l’œuvre et du médium de départ. En effet, le sculpteur est dans le volume, dans la tridimensionnalité, dès le début de la création de son œuvre et il agit sur le volume par soustraction, il retire des parties de ce volume pour lui donner une forme, ou bien il compose l’œuvre sculpturale en ajoutant du volume au volume. Le peintre quant à lui, part d’un médium liquide et pouvant s’étaler sur une surface pour le construire en volume. Il agit par addition ou superpositions de couches pour atteindre le volume. Comme l’explique Xavier Escribà : « la réalisation d’une peinture et l’appellation même de « peinture » sont déterminées dès le départ, avant son exécution [15]». Ainsi, ce n’est pas la bidimensionnalité ou la tridimensionnalité qui déterminent si une œuvre est peinture ou sculpture. C’est d’une part, le médium utilisé et d’autre part, le savoir-faire ou la façon de faire qui désignent l’œuvre en tant que peinture ou sculpture. La peinture s’incarne dans l’espace tridimensionnel tout autant que la sculpture et elle peut devenir volume. Voilà pourquoi la matière picturale, le processus de l’œuvre ainsi que la conception d’une peinture sont importants pour comprendre le travail pictural. Avec ou sans support, la peinture envahit l’espace tridimensionnel par sa forme, sa matérialité et son épaisseur.
C’est parce que le peintre agit par feuilletage que l’interface picturale s’incarne. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman à propos de Frenhofer[16], héros de la nouvelle d’Honoré de Balzac, Le chef d’œuvre inconnu : « Il y a bien ici un affolement de la notion de surface. C’est peut-être parce qu’elle n’est qu’une notion, justement c’est peut-être parce qu’elle n’a jamais été un concept, clair et distinct. [17]». Dans le travail de Frenhofer, il y a des touches épaisses de peinture, parce que l’artiste souhaite rendre un effet de mouvement et de relief au sein de la toile. C’est ainsi qu’il agit par superposition de surfaces picturales et donc d’interfaces.
Aussi l’interface picturale, se soucie-t-elle de la surface qui est présentée, qui est donnée à voir à tout un chacun. C’est pour ces raisons, qu’il convient de réfléchir à la relation qu’entretient la surface au volume et le volume à la surface. C’est cette relation, ce rapport, cette interaction entre surface et volume que nous nommons interface. L’interface est une surface, toutefois, pour qu’elle soit interface picturale il faut la considérer dans son interaction avec le support ou le subjectile et le volume. Dans une interface, il y a contact, contact entre deux milieux ou deux corps. L’interface n’est donc pas toujours visible, parce qu’elle est la surface de contact entre deux éléments. Lorsque ceux-ci sont superposés comme dans le cas d’un tableau ordinaire, on ne peut voir que l’une des deux surfaces de contact, autrement dit : l’une des deux interfaces.
La peinture comme on l’a mentionné, est un liquide solide dans le sens propre de ces termes, c’est-à-dire dans sa substance et dans sa composition, mais également parce qu’elle se maintient dans l’espace.
Affiche de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye, CMN, 2019.
Plaquette de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye, CMN, 2019.
[1] La Villa Savoye est située au 82, rue de Villiers, en France à Poissy, dans les Yvelines. Elle a été construite entre 1928 et 1931. Elle est une œuvre de l’architecte Le Corbusier, pour la famille Savoye.
[2] Exposition collective : Cohabiter à la Villa Savoye, avec Stéphanie Kamidian et Béatrice Martin, le 7 novembre 2019 à la Villa Savoye de Le Corbusier à Poissy, Centre des monuments nationaux.
[3] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, appelé Le Corbusier (1887, Suisse – 1965, France), est un architecte, urbaniste, décorateur, peintre, sculpteur et auteur suisse et français. Il est l’un des principaux représentants du mouvement moderne, avec entre autres, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Alvar Aalto, et Theo van Doesburg. Il a côtoyé Robert Mallet-Stevens. Le Corbusier a également travaillé dans le desing. Il est connu pour être l’inventeur de “l’unité d’habitation”. Concept sur lequel il a commencé à travailler dans les années 1920, qui fut l’expression d’une réflexion théorique sur le logement collectif.
[4] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Livre premier Le monde comme représentation, Premier point de vue – La représentation soumise au principe de raison suffisante, L’objet de l’expérience et de la science (1819), Paris, Quadrige / PUF, 2009, p.34.
[5] Denis Collin, La matière et l’esprit, « Sciences, philosophie et matérialisme », Paris, Armand Colin, coll. « L’inspiration philosophique », 2004, p.146.
[6] Emmanuel Kant, Théorie transcendantale des éléments, in Critique de la raison pure (1781), Paris, Garnier Flammarion, 1976, [p.p. 79-105], p. 81.
[7] René Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, (1962), Paris, Vrin, 1996, p.24.
[8] Sandrine Amy, « Les nouvelles façades de l’architecture », Appareil [En ligne], Numéro spécial | 2008, mis en ligne le 30 juin 2008, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://appareil.revues.org/287 ; DOI : 10.4000/appareil.287, § 26.
[10] Claude Viallat est né en 1936 à Nîmes où il vit toujours est également l’un des membres fondateurs du groupe Supports/Surfaces. Sa pratique se base sur la répétition d’une forme simple, organique dont l’usage sert la déconstruction du tableau. Depuis 1966, Claude Viallat ne travaille plus sur châssis mais directement sur des supports de toile libre, qui influent dès lors sur la forme elle-même..
[11] Claude VIallat, in Pierre Wat, Claude Viallat, œuvres, écrits, entretiens, Paris, Hazan, 2006, p. 122.
[13] Clement Greenberg, « La peinture moderniste », « La peinture moderniste », Appareil [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 12 juillet 2016, consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2302 ; DOI : 10.4000/appareil.2302, § 10.
[14] Jean-François Lyotard, Que peindre ?, Paris, éditions de la Différence, 1987, p.103.
[15] Xavier Escribà, « Douter de tout…et peindre », par Radmila Urošević ,inCe que disent les peintres, du tableau à la peinture, sous la dir. de Sandrine Morsillo et Antoine Perrot, Paris, L’Harmattan, coll. « Pratiques Picturales », 2020, p.85.
[16] Frenhofer est un peintre fictif. Il s’agit du personnage principal de la nouvelle de Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, dont Georges Didi-Huberman parle dans son texte La peinture incarnée. Il met en relation cette nouvelle de Balzac et la peinture du XXe siècle, à travers une analyse du travail pictural du peintre. Frenhofer travaille par empâtements de couleur, par touches épaisses et cherche à rendre un effet de mouvement et de relief sur ses toiles.
[17] Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée (1985),incarnée (1985), suivi de Le chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2018, p. 37.
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Version originale du texte publié sous une version modifiée sous le titre Xavier Escribà, “Douter de tout… et peindre”, in Ce que disent les peintres, Du tableau à la peinture, sous la dir. de Sandrine Morsillo et Antoine Perrot, Paris, l’Harmattan, 2020.
Biographie : Xavier Escribà, né à Paris en 1969, est un artiste dont le médium de prédilection est la peinture. Il a étudié à la Faculté des Beaux Arts Sant Jordi de Barcelone, puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, d’où il sort diplômé en 1998, avec les Félicitations du Jury à l’unanimité. Il vit et travaille en Catalogne. Son travail est présent à l’international dans des foires d’art contemporain mais également dans des galeries où il expose régulièrement. Il fut récemment présent à Paris en solo show, à l’occasion d’Art Paris 2019[1] pour la Galerie Olivier Waltman. Depuis 2012, l’artiste tient un journal où il couche ses pensées sur son travail artistique et sur la peinture. Ce journal est intitulé Douter de tout… et peindre.
[1]Art Paris est une foire d’art contemporain, qui a lieu au Grand Palais à Paris.
« J’aime de moins en moins la surface picturale. D’ailleurs, j’aime bien penser que celle-ci se fait ou peut se faire sans y avoir accès ou sans contrôle. Pendant tellement d’années je devrai cohabiter avec la version finale de l’œuvre, que j’essaye de vivre pleinement tous ces aspects/moments éphémères propres au processus de l’œuvre. Comme si, durant tout le temps du processus pictural, l’œuvre soit le souvenir de l’expérience et son aspect final une simple trace réductrice du moment auquel l’on a arrêté d’insister… En définitive, un hommage à la vie d’atelier. (20.12.2013) » Xavier Escribà[1]
Le travail pictural de Xavier Escribà a pour particularité son émancipation du tableau et de l’image. Sa peinture se forme, se déforme et se reforme hors-tableau, elle constitue son propre volume et prend véritablement corps dans l’espace. L’œuvre de Xavier Escribà se construit en dehors du cadre habituel de la peinture qu’est le tableau, mais aussi en dehors de la structure qu’apporte le châssis. Elle prend forme et corps dans l’espace physique et introduit une relation presque charnelle entre l’artiste et sa peinture. C’est cette construction de la peinture en tant que corps indépendant de son cadre habituel qu’il convient d’étudier ici, mais aussi son interdépendance avec la toile, support mis sur un pied d’égalité avec la matière picturale. Le travail de Xavier Escribà nous invite à nous questionner sur le support de la peinture, mais également la forme de celle-ci quand elle semble surgir et vouloir se libérer de son carcan traditionnel. Il est assez aisé, lorsque l’on parle de peinture, de la déterminer sous la forme d’un tableau, puisqu’il s’agit de la forme sur laquelle s’étend communément la matière picturale. Ici, on ne peut parler de tableau, cependant on parle bien de peinture. Les peintures de Xavier Escribà nous emmènent en voyage à travers la matière, mais aussi à travers le concept ou plutôt la conception d’une peinture en tant que corps. Sa peinture fait corps avec le support de la toile, elle nous montre les dessous de la peinture et sa volonté de se faire chair. Comment la peinture s’incarne-t-elle dans l’œuvre de Xavier Escribà ? Quel est son processus de travail ? Quelle importance et incidence le temps a-t-il dans son travail ? En quoi apporte-t-il une redéfinition de l’espace de la peinture ? Comment le travail en atelier influence-t-il son œuvre ?
Xavier Escribà, L’ESDEVENIR DE LA PINTURA, 2011, Acrylique sur toile, 205 x 95 x 95 cm, Collection privée.
L’incarnation de la peinture
« Les sculpteurs qui voient en peintres, les peintres qui voient en sculpteurs n’apportent pas seulement des exemples au principe des interférences, ils prouvent la force de la vocation par la manière même dont elle résiste, étant contrariée. Dans certains cas, la vocation connaît sa matière ou la pressent, elle la voit, mais elle ne la possède pas encore. C’est que la technique n’est pas un tout-fait, elle a besoin d’être vécue, il faut qu’elle travaille sur elle-même. » Henri Focillon[2]
Le travail de Xavier Escribà est la résultante de la pratique de la peinture : « c’est en faisant de la peinture et uniquement de la peinture que j’en suis arrivé là ». En faisant le choix de se consacrer uniquement à la peinture il y a vingt-cinq ans, l’artiste a pu s’approprier, affronter et vivre ce langage pictural à part entière. Il a donné à la peinture « tous les droits et tous les devoirs », selon sa propre expression. Il a conclu un accord symbolique avec la peinture. En ne se consacrant qu’à elle, la peinture devra le surprendre et lui montrer à quel point il s’agit d’une discipline artistique riche, qui permet et mérite d’être continuellement questionnée et mise à jour. Aller au de-là des présupposées limites formelles, voire conceptuelles de la peinture, telle est la ligne directrice fixée dans l’œuvre de Xavier Escribà. Son travail se distingue de la pratique de la sculpture, que l’on pourrait lui attribuer assez facilement. L’approche artistique est complètement différente de celle du sculpteur. Xavier Escribà observe la sculpture avec une certaine distance, avec la distance du peintre, tout comme il observe d’autres pratiques artistiques (la danse, le cinéma, la musique…). L’artiste est ici immergé dans l’univers pictural, si bien qu’il perçoit l’œuvre finale comme une œuvre issue de décisions, par action ou par omission, toutes liées à la peinture : « quand on est convaincu qu’on fait tout le temps de la peinture, ce n’est pas possible de changer le cours de l’histoire ». La peinture est tellement riche et vive en elle-même, qu’elle nous permet de glisser en apparence vers d’autres langages artistiques tout en restant une démarche picturale. C’est le cas dans toutes les œuvres de Xavier Escribà. N’ayant à aucun moment le sentiment de faire de la sculpture, malgré un rendu final en volume, Xavier Escribà part du postulat que la peinture est identifiable avant même sa mise en œuvre. Tout comme la sculpture peut être identifiée avant sa mise en œuvre. En effet, le sculpteur est déjà dans le volume dès le premier instant. Le processus et la procédure suivie pour aboutir à la production finale est prépondérante, afin de pouvoir déterminer le caractère de l’œuvre : peinture ou sculpture. Ici, il s’agit bien de peinture, mais d’une peinture qui se fait volume, qui se fait espace tridimensionnelle, par son support mais aussi par son médium lui-même. Ainsi, pour l’artiste, la réalisation d’une peinture et l’appellation même de peinture se déterminent en amont, avant même son exécution. Il s’agit d’un parti pris, d’une élaboration de la peinture avant sa création, tout semble partir du concept et de la conception de la peinture. Chez Xavier Escribà, il apparaît clair que la peinture prend son sens dans le travail de la matière et du support. Cette peinture qui vient s’arracher à l’espace bidimensionnel pour se construire en volume est bien distincte de la pratique de la sculpture. Ce n’est qu’une construction évolutive de la démarche picturale de l’artiste et qui, somme toute, apparaît comme naturelle. Une peinture prenant corps dans l’espace et constituant son propre corps pictural.
La peinture de Xavier Escribà s’incarne dans l’espace, elle prend place et se fait peinture volumétrique ou volumineuse. Le volume de la peinture et la peinture en volume font partie intégrante du travail de l’artiste. Xavier Escribà marque, par son œuvre, une croissance de l’œuvre peinte et une évolution par elle-même, en elle-même et avec elle-même. A travers la pratique de la peinture, il a pu développer son propre processus de travail, une ligne directrice qu’il poursuit œuvre après œuvre, une contrainte qu’il s’attache à respecter tout au long de son travail. L’importance du processus et de la procédure est sans conteste la clé pour comprendre le travail de Xavier Escribà mais elle permet de déterminer ce qui fait peinture dès les prémices de la création de l’œuvre. Comment l’artiste conçoit-il ses œuvres ?
Une couche de peinture pour une année vécue…
Les œuvres de Xavier Escribà sont conçues à partir d’un rapport d’égal à égal que l’artiste entretient avec sa peinture. En 1993, après sa formation à la Faculté des Beaux-arts Sant Jordi de Barcelone et pendant son séjour à L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris, lors d’un échange, il constate que l’obtention d’une image dans sa peinture est de plus en plus délicate. Le problème n’étant pas de la trouver mais de la conserver. Il se retrouve confronté à la dernière image en peinture et ainsi, au savoir-faire, devoir faire et vouloir faire. Il décide de cesser de pratiquer une peinture conçue comme « usine à image » et, par là, d’assumer son incapacité à accepter la bonne image en peinture. D’une façon symbolique, il souhaite rendre hommage à cet état, à cette incapacité à déterminer une bonne image, l’image voulue, valide et valable en peinture. Il décide alors, de substituer à l’accumulation d’images en peinture, l’accumulation de couches de peinture. Ce procédé et processus de création devient ainsi, son leit motiv. Aussi, applique-t-il autant de couches de peinture que d’années d’anniversaire. Il s’agit pour l’artiste de nommer et matérialiser son sentiment vis-à-vis de la peinture. L’obsession de la quête pour faire et admettre la bonne image en peinture disparaît alors. Il en vient à se questionner sur ce qui se trouve face à lui, puisqu’image il n’y a plus et qu’image il n’y aura. L’artiste se trouve, par le processus de travail, face à une matière, à une peau avec un nombre de couches de couleur qu’il s’impose de respecter. En observant la matière il s’observe lui-même, la matière picturale devient une sorte de miroir, une réalité. Il s’agit d’une manière de construire un nouveau décor de conception et de fabrication de l’œuvre, qui lui permet, au fur et à mesure, de se développer et de développer son œuvre sans danger. L’artiste ici s’impose un cadre, une contrainte de création qui devient sa marque de fabrique, son procédé de réalisation. Le matériau peinture lui évoque la chair, une vraie peau qui l’invite à interagir, à avoir un rapport physique, sensoriel. D’égal à égal, de corps à corps, l’artiste travaille la peau de la peinture et la conçoit comme un corps en elle-même. À partir du moment où le corps de la peinture a pu se développer et s’auto-soutenir, il a abandonné le squelette qu’offre le châssis en soutien à la peinture. Ainsi, il fait disparaître le cadre du tableau, cette fenêtre fétiche qu’offre ce cadre. Le cadre dans le travail de Xavier Escribà s’exprime par le processus de travail choisi, par l’accumulation des couches de peinture. Cependant, la toile ne disparaît pas dans le travail de l’artiste, elle paraît même être d’une importance capitale. Il démontre dans ses œuvres que la toile est tout aussi importante que la peinture, il met le support à égalité avec la couche de peinture. Tout semble être question de balance, d’équilibre dans le travail de Xavier Escribà. La notion de la toile blanche disparaît aussi, le néant, le vide à combler ou remplir par l’image, qui lui suggérait une idée de maquillage plutôt qu’autre chose. Xavier Escribà entretient un rapport physique avec sa peinture, un échange. Le corps que prend la peinture, dans son travail, invite à la concevoir et à la pratiquer dans ce rapport physique.
La rupture et la continuité qu’établit l’artiste, vis-à-vis de la tradition picturale pourrait être qualifiée de modernité traditionnelle. En effet, la conviction de l’existence et de la persistance du langage pictural est importante dans l’œuvre de Xavier Escribà. Cela confère à son travail une importante inscription dans l’Histoire de l’art pictural. À travers sa réflexion sur le support et le matériau peinture, Xavier Escribà fait le pari d’une évolution de la peinture, qui cependant rompt quelque peu avec l’idée que l’on se fait d’une peinture traditionnelle. C’est dans l’aspect formel, en volume, que se situent la rupture et la renaissance d’une peinture qui se fait corps et équilibre, en tenant compte du contexte et des éléments picturaux utilisés. Il semble s’agir pour l’artiste, d’une évolution naturelle de la peinture « je suis assez convaincu que les précédents artistes peintres feraient un autre travail, s’ils étaient en train de travailler aujourd’hui », dit-il. C’est là, l’expression d’un positionnement actuel et sensible au regard du monde contemporain. Cela s’entend par le travail en fonction de l’air du temps, et non pas par un effet de mode, comme on pourrait le penser. Il est convaincu que l’époque et son contexte influencent les pratiques et dans ce cas précis, la peinture. Selon son processus de travail, déterminer le nombre de couches en fonction de l’âge, de même que l’ordre des couleurs est une manière de faire dévier le centre d’intérêt vers d’autres sujets : « Il y a de la matière, mais ce n’est pas qu’un travail sur la matière. Il y a de la couleur mais ce n’est pas qu’un travail sur la couleur… » .
Dans le travail de Xavier Escribà tout semble corroborer vers une importance de l’épaisseur de la peinture, cette épaisseur qui se fait corps et amène un rapport charnel entre l’artiste et son œuvre. Pourtant, il se sent pas prisonnier de cette épaisseur, quasi imposée par le processus de travail tant dans sa forme mais aussi dans le sens que cela peut prendre. Le sens d’un perpétuel autoportrait, par exemple. Cependant, l’épaisseur joue un rôle catalyseur dans le travail de l’artiste, elle invite à s’interroger sur la vie de l’œuvre et sur sa poursuite. Elle rappelle que l’œuvre, même si elle est pérenne, possède un présent, un temps actuel, s’inscrivant dans un contexte. Dans le cas présent, en travaillant en fonction de son âge, Xavier Escribà semble inscrire le temps de l’œuvre dans l’expérience vécue de l’artiste. Il paraît également dire l’importance du contexte contemporain de l’œuvre d’art. Plus qu’une réflexion sur la peinture, le travail de Xavier Escribà invite à une réflexion sur le temps de l’œuvre : son passé, son présent et son futur.
Xavier Escribà, LES YEUX DE PAUL KLEE – 44 ANS, 2013, Acrylique sur toile, 45 x 48 x 7 cm, Collection privée.
Le temps de l’œuvre
Dans le travail de Xavier Escribà, ressort cette importance du temps accordé à l’œuvre, mais également du temps, en tant que contexte de l’œuvre. L’artiste a un profond respect et un amour immense pour la peinture. Il lui rend hommage à travers son travail, en la libérant de son châssis et du tableau, qui est le support traditionnel de l’œuvre picturale. Il confère à la peinture une autonomie et une liberté jamais atteintes. Avec le mouvement Supports/Surfaces, il semblait être dit que la peinture pouvait se libérer de son support traditionnel ou du moins de son cadre. Tout semblait avoir été dit ou fait en peinture. Cependant, Xavier Escribà actualise la réflexion autour du support et de la surface picturale en lui offrant un caractère charnel et volumétrique. Les œuvres qu’il produit s’inscrivent dans un temps, le temps de l’artiste et celui du spectateur. L’artiste se positionne à la fois comme peintre, critique et spectateur de son propre travail. Le rapport qu’il entretient avec sa peinture, ce rapport physique et charnel se ressent lorsque l’on regarde ses œuvres. Il inscrit l’œuvre dans un temps donné, qui est susceptible d’évoluer, de croître et de poursuivre son chemin vers toujours plus de liberté. A travers son travail pictural, Xavier Escribà invite le spectateur à sentir la peinture dans un rapport quasi charnel. Le corps de l’œuvre est ainsi assumé et imposé au spectateur. Le point de vue de l’artiste est assez respectueux de la tradition picturale, il considère qu’il y a un point de vue sur la peinture. Peu importe la façon dont on l’observe, l’œuvre reste la même, une peinture qui s’inscrit dans un temps donné, et qui évolue avec le temps. Il admire des peintres qui pour lui sont classiques tel Mirò, Polke, ou encore Beuys. Il rend, aussi, hommage à l’œuvre de Paul Klee, à travers une série qu’il développe pendant vingt-cinq ans : Les yeux de Paul Klee. Il adjoint à chaque pièce l’âge en cours. Il commence ce travail pendant une résidence artistique en Suisse, en 1993. A cette époque et encore aujourd’hui, il est très sensible aux parcours de vie des artistes. Tout ce qu’ils ont fait et tout qu’ils n’ont pas pu ou voulu faire. Il retrouve dans le travail de Paul Klee un éventail très riche, qu’il considère universel. Aussi, le temps de l’œuvre et son évolution à travers le temps, sont-ils des questionnements auxquels l’artiste semble tenir et qu’il entretient dans son travail. Une œuvre en engendre une autre, elle n’est jamais vraiment achevée. La notion d’inachevée, ou du moins cette incapacité à décider à quel moment l’œuvre est achevée est récurrente dans le travail de Xavier Escribà. Il semble s’agir plutôt d’une envie de dire que la peinture possède la capacité à prendre différentes formes, qu’il y a une infinitude de possibilités de création avant l’obtention du résultat final. Cette multiplicité de possibilités, apporte à l’artiste une difficulté de déterminer avec certitude le moment où la conception de l’œuvre doit s’arrêter pour faire œuvre. Dans l’œuvre vidéo Animated Painting (Peinture animée, 2014), issue de l’univers pictural, l’artiste troque les pinceaux pour la caméra, mais il en fait le même usage. Il se filme jouant avec une peinture, celle-ci semble être une grande plaque jaune, lourde, bruyante, dont les bords sont découpés de sorte à créer des bandes, enroulables et déroulables à l’infini. Il saute sur sa peinture en lançant les bordures de cette dernière, qui retombent au sol dans un bruit presque rythmique et dans un mouvement presque chorégraphique. Différentes formes apparaissent alors, au sol, formes issues de la même bande, lancée dans les airs. La peinture lancée apporte des variations à l’œuvre d’art. Dans cette œuvre, il parle de l’image finale en peinture, de la vie d’atelier et des questions qu’il se pose pendant ces moments de jeu, de doute, d’acceptation et de refus. Dans cette vidéo il peut, grâce au langage audiovisuel, montrer et partager toutes les traces d’espace-temps qui constituent la vie d’atelier. L’importance du temps de travail de l’artiste, du temps de l’œuvre et des moments partagés en atelier avec l’œuvre, sans savoir déterminer avec précision lorsque l’œuvre sera terminée, est démontrée dans ce travail. Le temps de l’œuvre, tant dans sa conception que dans sa réalisation est au cœur du travail de Xavier Escribà. L’œuvre naît de toutes les hésitations, tous les tests, retours et expériences de l’artiste. Mais elle aurait pu être toute autre, le résultat final de l’œuvre, chez Xavier Escribà, semble être plutôt lié à l’obligation de choisir, de décider l’arrêt du processus de l’œuvre. Cette difficulté à mettre un terme, à choisir et achever l’œuvre prend son sens lorsque l’on observe les séries de l’artiste. Le travail en série semble pallier cette hésitation permanente et permet le renouvellement de l’œuvre. Offrir des options de résultat à l’œuvre, tel semble être le fil conducteur de l’artiste.
Ainsi, on constate dans le travail de Xavier Escribà une volonté d’affirmer l’importance du temps que l’on met à créer une œuvre. Cependant, le temps dans lequel s’inscrit l’œuvre, c’est-à-dire son époque, son contexte, paraît tout aussi important. Ces questionnements, autour du temps de l’œuvre et de l’œuvre et son temps sont interdépendantes des questions autour de l’espace de l’œuvre picturale. C’est un espace-temps propre à l’œuvre que l’artiste cherche à déterminer à travers son travail. Plus qu’une simple mise en relation, il s’agit d’une véritable dépendance au temps et à l’espace qui semble jaillir des œuvres de Xavier Escribà.
Xavier Escribà, ANIMATED PAINTING, 2014, Vidéo HD (installation composée de trois projections), 24’32”.
La peinture et l’espace ou l’espace de la peinture
« L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire. L’espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique et changeante. […] Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement légitime de l’espace tout ce qui échappe à ses lois. » Henri Focillon[3]
Dans D’on venim, on som[4], présentée en 2016 à Barcelone, l’artiste occupe tout l’espace de la galerie à travers son œuvre. Il s’agit d’une peinture immense, fuyant par la ligne qu’elle trace dans l’espace, qui nous donne envie de la suivre et d’en observer les détails à travers sa course. C’est une peinture qui s’incarne, là encore, dans l’espace d’exposition voire dans l’espace tout simplement. Dans cette œuvre, l’artiste peint sur des tubes métalliques encastrés les uns dans les autres, pour former une œuvre de dizaines de mètres de tube parcourant l’espace de la galerie. Le diamètre de ce tube continu, s’agrandit à mesure que l’œuvre croît. Il y applique des centaines de couches de peinture acrylique, dont les coulures s’incarnent en stalactites. Toujours selon le même procédé l’artiste superpose les couches. Cependant dans ce travail, le marqueur de temps est la ligne, de même que la séparation des couleurs marque un âge différent. Il commence à attribuer une couleur par année puis, arrivé au bout de sa palette, il reprend la première couleur pour poursuivre sa quête picturale dans une boucle presque colorimétrique. Tout est ici question de mesure, de temps et d’espace. L’artiste à travers cette œuvre en particulier, mais aussi à travers son travail en général, démontre toute l’étendue de l’espace pictural. Cet espace qui se forme et qui est créateur de formes par son médium lui-même. La peinture s’incarne par la couleur et la densité qu’elle produit, elle se fait à la fois massive et légère, fluctuante et pourtant intemporelle. Prenant essence dans l’espace pictural, Xavier Escribà fait le pari d’une peinture spatialisée et identifiable. Ses œuvres sont repérables dans l’espace, non seulement par le caractère vif des couleurs, mais également par la densité qui s’en dégage. Il s’agit d’œuvres massives et lourdes, s’imposant à la vue du spectateur, imposant leur corps pictural à l’espace dans lequel elles sont exposées. En effet, l’expression « corps pictural » semble appropriée pour caractériser la peinture de Xavier Escribà. Tout dans son travail se rapporte au corps. Du début du processus créateur à son terme, la peinture de Xavier Escribà ne prend pas uniquement corps dans un espace, elle est véritablement un corps pictural dans l’espace. Son travail s’inscrit à la fois dans l’instant, par la limitation des couches en fonction du nombre d’années vécues, mais aussi dans différents espaces-temps par le caractère solide du rendu final. La peinture est non seulement un liquide qui devient solide, mais par la densité charnelle que Xavier Escribà confère à ses œuvres, elle traverse le temps et l’espace tout en incarnant le moment, l’année, ou encore l’époque à laquelle elle a été produite. Une œuvre de Xavier Escribà est un syncrétisme de l’espace-temps dans lequel elle s’inscrit, mais bien loin d’être une œuvre éphémère, elle possède un caractère pérenne indéniable. On retrouve dans son travail cet amour profond de la peinture et ce profond respect pour la tradition picturale.
Parmi les œuvres de Xavier Escribà, un grand nombre sont produites pour être présentées au mur. Dans D’on venim, on som, la ligne picturale formée suit le mur, bien qu’elle semble flotter dans les airs. Pour Xavier Escribà « le mur est l’espace naturel de la peinture ». C’est ainsi qu’il conçoit la peinture, bien que celle-ci soit produite hors tableau. Les corps picturaux de Xavier Escribà semblent se construire principalement autour de la relation avec le mur. L’artiste nous propose un parcours du regard, en parcourant l’œuvre, on parcourt également l’espace d’exposition, dont le mur fait partie intégrante. On l’aura compris, pour Xavier Escribà la peinture procède d’un héritage et lui, est l’héritier des générations de peintres qui l’ont précédé. Afin de bien comprendre le travail de Xavier Escribà, il faut en comprendre le processus et la conception. Son travail, interdépendant de l’espace-temps, s’inscrit dans le savoir faire d’une tradition picturale s’élaborant au sein de l’atelier. L’atelier est l’espace de travail de l’artiste, et il est également l’espace dans lequel tout s’opère.
Xavier Escribà, D’ON VENIM, ON SOM (détail), 2016, Acrylique sur tubes en acier, Installation (longueur totale 95,30 mètres).
L’atelier : chronique de l’œuvre qui aurait pu être
L’atelier est au cœur des pensées et des interrogations de Xavier Escribà. Tout son travail est orienté et construit en rapport à l’atelier. L’atelier non seulement en tant qu’espace de l’artiste, mais plus encore en tant que lieu de l’œuvre. « L’atelier c’est un lieu où on passe du temps. », dit l’artiste. En effet, on passe du temps dans l’atelier, à travailler, à réfléchir à l’œuvre à la produire et à prendre la décision de l’achever, de la terminer de telle ou telle façon. L’atelier est le lieu où tout semble se jouer, il comporte le passé, le présent et le futur de l’œuvre. Il est cet endroit où toutes les hésitations de l’artiste, ses doutes, ses questions et ses actions se font. L’atelier est le lieu « des œuvres qui auraient pu être », selon la formule de l’artiste. Tout comme Xavier Escribà rend hommage à la vie d’atelier dans AnimatedPainting, il rend également hommage dans son travail à ces œuvres qui auraient pu être. En effet, on constate dans ses travaux cette volonté de montrer ce qui se cache sous la surface picturale, à travers la mise à nue du support que constitue la toile qu’il met sur un pied d’égalité avec la peinture. Cependant, on remarque également la volonté de montrer le processus dans le résultat final, soit dans la présentation de l’œuvre et de ses chutes, des restes de peinture de manière conjointe, soit dans l’œuvre elle-même. C’est cette indécision dans le choix de l’achèvement de l’œuvre, qui s’exprime ici, de ces hésitations permanentes quant au résultat final de la peinture. Dans ses travaux les plus récents, on remarque que la couleur dans le résultat final se fait monochrome, les couches correspondant à l’âge de l’artiste sont bien présentes, cependant les couleurs ne sont plus différentes. Par conséquent cette distinction des couches ne semble plus être prépondérante. On remarque toutefois cette volonté de marquer, dans le résultat final, le processus de création de l’œuvre de même que toutes les réflexions de l’artiste sur son travail pictural. Les dernières séries, que l’on peut observer dans son atelier, questionnent le cadre mais également la finitude ou plutôt l’infinitude de ses œuvres. Cette impossibilité de terminer, de déterminer le rendu final, ou plutôt cette volonté de suggérer que l’œuvre aurait pu être autre chose, autrement. Une partie de la toile coupée, laissée pendante dans le cadre, laisse entrevoir cette alternative à l’œuvre finale. Entre une coupe nette et une découpe presque déchirée, tel est le l’endroit où se situent et prennent forme les corps picturaux de Xavier Escribà. Rendre hommage à la vie d’atelier, faites d’hésitations, de doutes permanents, d’accidents, de décisions tout semble tendre vers cela dans le travail de l’artiste. Parallèlement à toutes ses œuvres, il développe des expositions-ateliers dans des musées, où il transpose son atelier. En d’autres termes, il déplace l’atelier dans le musée. Ainsi, l’exposition n’est autre que l’artiste travaillant dans son atelier. Le spectateur peut suivre l’œuvre, depuis sa conception jusqu’à sa réalisation finale. Cela lui permet de mettre à nu le processus de l’œuvre et de le faire correspondre avec le temps de visite et le regard du spectateur. Il réalise plusieurs ateliers en transit : Taller Obert (Atelier Ouvert, Girone, 2008), Taller en Trànsit (Atelier en Transit, Tarrogone, 2011), El Support de la Pintura (Le Support de la Peinture, Cardedeu, 2012) et Espai+Temps (Espace+Temps Ripoll, 2015).
Ces ateliers-exposition ou exposition-ateliers viennent ponctuer le travail pictural de Xavier Escribà. Dans ses œuvres tout tend à suggérer des alternatives à l’œuvre finale, comme pour signifier que l’œuvre aurait pu et pourrait être autre chose, autrement. Plus qu’inachevées les œuvres de Xavier Escribà offrent une ouverture permanente à un renouvellement de sa peinture.
Xavier Escribà, Vue de l’exposition TALLER EN TRANSIT, Museu d’Art Modern, Tarragona, 2011.
Conclusion
Le travail pictural de Xavier Escribà, à travers une œuvre volumétrique et massive, prend corps dans l’espace. Il affirme sa présence et marque le territoire de la peinture. En mettant sur un pied d’égalité le support et la surface, l’artiste va toujours plus loin dans la temporalité de l’œuvre, dans sa recherche et dans son autonomie. Il émancipe la peinture du tableau mais aussi de l’image. Son travail s’inscrit dans la tradition picturale, tout en étant actuel et ouvre ainsi, d’autres voies possibles pour la peinture. C’est une véritable incarnation de celle-ci : un corps pictural. Les œuvres de Xavier Escribà sont la résultante d’une pratique de la peinture, cherchant toujours à aller plus loin et à s’auto-renouveler. L’importance du temps et de l’espace dans les œuvres de Xavier Escribà sont sans conteste. À vrai dire, tout semble être corrélé aux notions de temps et d’espace. De même que tout converge vers la suggestion d’une alternative à l’œuvre finale, actuelle. Xavier Escribà par son travail rend hommage à la vie d’atelier mais aussi à la peinture qui aurait pu ou peut être. Il laisse entrevoir dans l’œuvre, une part d’infinitude, de multiplicité, une autre possibilité à l’œuvre finale. Les peintures de Xavier Escribà suggèrent en elles le passé, le présent et le futur de l’œuvre…
[1] Extrait du journal de l’artiste, inFragments du journal commencé en 2012 et intitulé « Douter de tout… et peindre », catalogue El mirall de l’Heure Bleue. Història d’un procés creatiu, Xavier Escribà, Figueres, 2015, p.79.
[2] Henri Focillion, Vie des formes(1943), Paris, Quadrige, 2017, p.73.
[3] Henri Focillion, Vie des formes(1943), Paris, Quadrige, 2017, p.27.
[4]D’on venim, on som, est une œuvre et une exposition de Xavier Escribà, signifiant : D’où nous venons, où nous sommes. Elle fut présentée à la Galerie Marc Domènech, à Barcelone en 2016.
Peintures et espaces – ISSN 3038-4451 Proudly powered by WordPress
Painting: The Canvas and the Volume Interview with Radmila Urošević
View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
“Monica De Mitri’s paper labyrinths unfold with elegance and lightness, almost following an inner melody, resurfacing from the folds of memory. Her waves of paper bend and twisting and then relax to simulate graphisms, reinvented writings; or they are intertwined in a tangle of textures and warps; or, again, they change into real three-dimensional extroversions, which approach the artist to sculpture. In fact, it is precisely this uncertain, if not impossible, definition of her art that makes it so compelling, lending itself to infinite keys to reading. Who sees in her works waves, flowers, hills, ethnic decorations, who instead recalls to abstract research, to the endless Brancusian’s columns, rather than the universal roundness of Moore.”
Extract from Carlo Micheli’s critic in the catalogue Monica De Mitri, Senzatitolo, exhibition at the Casa Di Rigoletto, Mantua, Mantova Città d’Arte e di Cultura, Mantova Estate-, 2021. Translated from Italian, p.2.
About Monica De Mitri’s work, what we could say is that her Installation Paintings are questioning the canvas, the volume, and the substrate of the painting. The graphical shapes emerging from her paintings, coming out of the canvas and the picture plane, are a pleasure to the eyes. Her artwork is fully handmade and the work process very interesting. From painting the paper to composing the canvas, Monica De Mitri’s artworks bring a reflection about space and time. We would not qualify her Installation Paintings as abstract art, but concrete art. Which is why I have asked her a few questions, to better understand her practice and productions. From an artist to an artist…
Radmila Urošević
Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.
In your work you use two types of support for your paintings: one is paper as paint substrate and the second is the canvas on which you shape the final work. Could you explain the steps of the creation of your paintings, and how did you come to choose those medias?
The creation of the work does not happen by making a specific project but by following the ideas that come to me by observing what surrounds me or the paper that I have available. I always begin by painting the paper and then the canvas, after having given the bases of color, and making sure that the result is perfect, I start to shape the paper and glue it. Once I have prepared the elements that will compose the picture, I begin to apply them on the canvas, everything must be perfect, and I do not admit that you see the marks of the glue. Each element must appear to be an integral part of the canvas and not to have been glued. This operation takes place very slowly to achieve perfection. Each single painting is linked to a particular moment and mood and to certain music, because during the creation of the works I always have a soundtrack that accompanies my work. The choice of paper as a material came naturally because I have always loved it, it is ductile and malleable, it has an infinity of different types and thicknesses. I often use paper that is eliminated from the production cycles of companies, thus giving a second life and an artistic value to something that would otherwise be just a waste material.
Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.
Because the act of painting happens when I paint the canvas and the paper, but then it is installed on the canvas the work in paper that I consider as a sculpture. When I started to make these artworks with my best friend, who is English, we questioned ourselves at length on how to define these works and in the end, we decided that the most suitable definition was precisely Installation painting, only painting was too generic, and this seemed to us the most appropriate term to describe my artworks.
Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.
What is the relationship between painting and volume, is there any kind of reference to sculpture in your work?
My artworks have a three-dimensionality that for many aspects reminds the sculpture and in fact the paper is shaped, almost sculpted, to give it volume so for this the references to the sculpture are very evident.
How would you describe the reflection about painting and space, and what relationship does your work have with space?
The surrounding space is an integral part of the work because it interacts with the installation and the complete.
You create curvy volumes with paint on strips of paper, which seem to be in contradiction with the lines of the canvas. Why? And how would you describe the shape of your works?
The canvas is just a medium, I don’t feel I have to respect its physical limits; indeed, I really like to overcome them and go beyond the edges. I love curved lines because they are sinuous, and it is as if they were a slow and continuous movement that dialogues with the surrounding space. A slow sliding without crashing.
Is your work process serial or is each work independent of each other, and why?
No, my working method is not serial. For me the artistic gesture begins with the cut of the paper that I painted using brushes and acrylic colour. Dexterity is essential and to be even more specific the cut is carried out strictly by hand with only the support of a scissors. If I relied on machines to make the strips of paper, which I use for the works, I feel that part of the soul of the artwork would be lost. Each work is independent from the other because each work is a unique creation and unrepeatable fruit of different moods, the contrary in my opinion would diminish the value of the work and its creative process.
Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.
Can you talk about your artistic references, how do you position your artwork regarding the History of Art? Is there a particular artist or artistic movement that you would like to you refer to?
Honestly, I would not know where to place myself in the art world and I don’t really have the presumption to attribute me a place in it. As like my untitled artworks I prefer that we let the others choose where to place myself, I do not like to attribute me “labels”. I studied art and I have some artists I particularly love like Mark Rothko for his incredible use of colour, Yayoi Kusama is another artist I love very much, Olafur Eliasson whose installation in Tate Modern’s Turbine Hall I loved so much, but also Antonio Canova who managed to make the marble alive. Anish Kapoor, AES+F and Bill Viola for their incredible and oneiric video installations that I would never stop watching. Basically, I love all the artists that make me dream with open eyes, because this is what my artworks are made of… Dreams and I always hope people can see this in my creation.
Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 170 x100 cm, 2021.
Can you describe your last solo exhibition in Italy?
My last solo exhibition was held from June 5 to July 7, 2021, in the city where I live Mantua. It was a long time since I was looking for the opportunity to exhibit in my city because most of the important events of my artistic career so far have taken place abroad or in other Italian cities. The exhibition, curated by Carlo Micheli and promoted by the City of Mantua, was held at the Casa del Rigoletto and I exhibited more than 20 works that I realized from 2015 to 2021. I received good criticism and great resonance on the art portals, also the exhibition had a large audience. It was nice to read the many enthusiastic messages that people have written to me. I think there is a great desire for beauty in this bizarre period as a ransom for the long lockdown that has forced us to confront our fragility.
View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
BIOGRAPHY Monica De Mitri was born in Milan in 1965. She graduated from the State Institute of Art in Mantua in 1984. She lives and works in Mantua where, in the 90s, she begins his creative journey. Of her art she says, “I think things have a soul. I’m just the tool that brings it out.” Among the main exhibitions the solo exhibition at the Art Gallery Lubiam in Milan in 2013 and at the Art Gallery Cubo Studio in Mantua in 2017. In 2019 she won the Collective 18 competition of the No Name collective Art Gallery in London, earning, in January 2021, the Cover on the No name collective Art Magazine. In December 2019, selected by the curator Carlo Micheli, participates in the exhibition at the Museo Marino Marini in Florence “EXVOTO per arte ricevuta”, an event curated by Angelo Crespi, sponsored by the Fondazione Maimeri, with a catalogue published by Mondadori. Her works are published in numerous national and international art magazines. Last solo exhibition was in Mantua- Italy, in June 2021. Website: www.monicademitri.it
EXHIBITIONS 2021 June – Solo exhibition “Senzatitolo”, Casa di Rigoletto in Mantova 2019 December – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– museo Marino Marini Florence 2019 October – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– Milano fiera GrandArt 2018 September – Trend Scouting for La Biosthetique Paris 2017 May – Solo exhibition, Art Gallery Cubo Studio in Mantua 2016 May – Collective exhibition, Mantova Creativa 2015 May – Collective exhibition, Mantova Creativa 2014 May – Collective exhibition, Mantova Creativa 2013 June – Solo exhibition, Art Gallery Lubiam in Milano 2012 May – Collective exhibition, Mantova Creativa 2010 April – Solo Exibition, in Forlì
PUBLICATIONS In articles 2021 January – Copertina No Name Collective Art Magazine, London – UK 2019 December – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK 2019 April – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK 2019 January – La Voce di Mantova, daily neswpaper 2018 December – Art Magazine Frattura Scomposta 2018 July – 7 Corriere Della Sera, weekly Magazine 2018 June – No Name Collective Art Magazine – London – UK 2018 May – DarteMA, Art and Culture Website 2017 December – La Nuova Cronaca di Mantova, Weekly Magazine 2017 March – Create Magazine, Art Magazine in Philadelphia – USA On social networks 2020- 2021 – No Name Collective Art Magazine, Instagram, and Facebook 2019 November – Angelo Crespi, Instagram 2019 September – No Name Collective Art Magazine, Instagram and Facebook 2019 February – Rated Modern Art, Instagram 2017 April – GNMH Avard Kim Jung Hwi Art Curator Korea, Instagram 2017 March – Sophie Gunnol Art Curator Miami FL, Instagram Information / Contact Facebook: Monica De Mitri Art – https://www.facebook.com/Monica-De-Mitri-Art-453343458103911/ Instagram: MoDeMi_Art – https://www.instagram.com/modemi_art/?hl=it
View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
Peintures et espaces – ISSN 3038-4451 Proudly powered by WordPress
Revue Couturière – Invitation Lancement du n°2 au Festival Nouvelles images persanes, 6 novembre 2025
Lancement du numéro 2 (à paraître en octobre)« Présences artistiques iraniennes » dirigé par Laurent Garreau et Parya Vatankhah le 6 novembre 2025, durant le festival Nouvelles images persanes (Vitré, France).
Circulations et translations entre les arts et le textile
Revue Couturière – Classiques Garnier, n°4, automne 2026(numéro mécéné par le fonds de dotation agnès b.)
Antoine Constantin Caille (École de Condé, Nice) & Gaëlle Viémont (ENSATT, Lyon)Appel en français
Le quatrième numéro de Couturière (Classiques Garnier) se propose d’explorer les liens entre le champ large du textile et les arts (toutes disciplines envisagées).
Il s’agira de considérer les œuvres textiles elles-mêmes, dans leurs dimensions artistiques, artisanales et performatives, mais aussi leurs déploiements protéiformes, abstraits et concrets, au sein d’autres champs artistiques (arts de la scène, arts visuels, cinéma et photographie, nouveaux médias, design et arts appliqués, littérature et poésie…). Le potentiel d’inspiration de la matière textile, qu’il provienne d’un motif esthétique, d’une procédure, ou d’un imaginaire social ou plus métaphysique, demande à être au cœur d’une réflexion globale sur le renouvellement des horizons artistiques au moyen du geste et des approches filées, tissées, nouées, nattées, tressées…Si le textile, et les procédés artisanaux qu’il convoque, présente un caractère universel et accessible, liant souvent techniques et communautés, intentions plastiques et projet collectif, voire politique (John Scheid et Jesper Svenbro, Le Métier de Zeus, 2003), il n’en est pas moins longtemps demeuré un genre mineur, un à-côté des grands récits civilisationnels occidentaux et des Beaux-arts. L’imaginaire fonctionnaliste de la sphère textile (tissages, tapis, tapisseries, dentelles, habillements, tricots…) a maintenu, jusqu’au milieu du XXe siècle, ses créateurs et créatrices à la marge du champ muséal et de la noble reconnaissance artistique. Le sociologue Howard S. Becker (Les Mondes de l’art, 1988) utilisait à dessein l’exemple des quilts américains pour démontrer qu’une œuvre est reconnue comme telle en fonction du régime auquel elle est soumise (réseau d’identification, relais, critiques, discours, processus de valorisation…) plutôt qu’en raison de ses qualités intrinsèques.On observe depuis les années 1960-70 un déploiement accru du champ textile dans les arts, devenant lui-même une discipline artistique et un objet d’intérêt pour des arts majeurs. La sculpture molle, en anglais Soft sculpture, désigne depuis lors des œuvres muséales réalisées à partir de matériaux souples parmi lesquels le textile. C’est aussi l’époque de la formalisation du Fiber Art, aux Etats-Unis et en Europe, et de la visibilisation croissante de ses artistes, femmes pour la plupart (Anni Albers, Faith Rinngold, Magdalena Abakanowicz, Mary Walker Phillips, Katherine Westphal, Lenore Tawney, Judith Scott…). Celles-ci ont alors choisi de mobiliser des techniques traditionnelles, assignées au genre féminin et à la sphère domestique, comme medium d’expression esthétique et politique, substituant l’aiguille et la navette au pinceau et au couteau.On assiste aujourd’hui à une démultiplication de l’offre muséale avec un renouvellement de l’horizon des Beaux-arts suscité par le textile et ses techniques. On pense aux très récentes expositions monographiques suivantes : Jeffrey Gibson, premier natif américain sélectionné pour représenter les USA à la soixantième biennale de Venise, mêlant textiles et performances, en 2024 ; Pacita Abad, connue pour ses trapunto monumentaux, hybridés avec de la peinture, dont la première rétrospective a eu lieu en 2023 au Walker Art center de Minneapolis ; Olga de Amaral, renommée pour ses œuvres abstraites, tissées de feuilles d’or, à la fondation Cartier, en 2024-25. On peut mentionner également l’exposition Woven Histories : textiles and modern abstraction, présentée dans plusieurs institutions américaines d’envergure [1] depuis 2023, explorant le tissage comme source d’inspiration de la peinture abstraite, ou à l’exposition artistique et scientifique Reticulum Maris – dentelle des Mers, en 2024-2025 au Musée de la Dentelle de Caudry, présentant les explorations de Jérémy Gobé, produisant des artefacts interagissant avec les coraux pour les régénérer. Cette plus grande visibilité entraîne en retour un intérêt majoré pour le domaine, qu’il convient d’interroger, chez des artistes d’autres champs, et chez les chercheurs et chercheuses de disciplines variées. Plusieurs interrogations naissent de ces constatations : Comment, observés à nouveaux frais, les imaginaires tissés participent-ils à réécrire l’histoire de l’art ? Comment les arts majeurs s’emparent-ils du médium textile pour réinventer formes et contenus ? Comment le domaine du textile et sa visibilisation modifient les perceptions et les horizons d’attentes des spectateurs et spectatrices ? Comme l’imaginaire textile informe et irrigue d’autres formes esthétiques ? Comment les œuvres textiles entrent dans un système de sélection qui diffuse mais normalise leurs contours et leurs messages ?Suggestions d’axes – Les outils critiques d’analyse des œuvres textiles et leurs représentations/utilisations dans d’autres catégories artistiques.– La métamorphose des discours dont les œuvres textiles sont le support et le relais et leurs impacts, a fortiori en lien avec d’autres formes d’expression artistique.– Les motifs de l’engouement récent pour les médiums longtemps dits « mineurs », leur réévaluation dans le sillage des études de genre, des études post-coloniales et de l’écoféminisme. Les effets et les contre-effets, les avancées et les impasses de ces nouvelles visibilités. – Les enjeux politiques, sociaux, artistiques et environnementaux des arts tissés et des œuvres textiles actuels dans leurs dimension abstraites, politiques, symboliques mais aussi très concrètes, avec action sur le vivant.– L’inspiration, la convocation voire la réappropriation de techniques, motifs, équilibres graphiques et colorés issus de cultures et de strates sociales variées, qu’il s’agisse de groupes longtemps pensés comme « primitifs » ou de populations aux modes de vie disparus ou en cours de disparition, perçues comme authentiques.– La résonance avec la tendance de la slow fashion et du visible mending : réemploi, reprise, réparation pour une posture contre-productiviste, mais aussi la tension entre les pratiques artistiques du visible mending et son utilisation élargie à des fins mercantiles, le surcyclage (upcycling) et l’écoblanchiment (greenwashing).– Les liens intrinsèques entre la tradition textile, l’organicité, la corporalité et la mécanicité désincarnée (le premier ordinateur est un métier à tisser, vocabulaire commun entre la technologie informatique et le milieu du textile, continuum entre l’hyper-ancestral et l’hyper-contemporain). Les propositions en français et en anglais (3000 signes espaces comprises + CV résumé) sont attendues avant le 30 décembre 2025, aux trois adresses suivantes : revuecouturiere@gmail.com, antoineconstantincaille@gmail.com et g.viemont@gmail.com. Elles feront l’objet d’un retour du comité de rédaction avant le 15 janvier 2026.Les articles (20 000 à 30 000 signes espaces comprises), respectant strictement les normes de mise en forme de l’éditeur Classiques Garnier, devront nous arriver avant le 15 mai 2026, pour une parution à l’automne 2026.***** Woven ImaginariesCirculations and Translations between the Arts and Textilesrevue Couturière – Classiques Garnier, No. 4, Fall 2026Issue sponsored by fonds de dotation agnès b. Antoine Constantin Caille (École de Condé, Nice) & Gaëlle Viémont (ENSATT, Lyon)Call in EnglishThe fourth issue of Couturière (Classiques Garnier) explores the links between the broad field of textiles and the arts. This will involve considering the textile works themselves, in their artistic, artisanal, and performative dimensions, but also their protean, abstract, and concrete deployments within other artistic fields (performing arts, visual arts, cinema and photography, new media, design and applied arts, literature and poetry, etc.). The inspirational potential of textile materials, whether derived from aesthetic motifs, procedures, or social or metaphysical imaginings, demands to be at the heart of a global reflection on the renewal of artistic horizons through gesture and spun, woven, knotted, braided, and plaited approaches.While textiles, and the artisanal processes they call upon, present a universal and accessible character, often linking techniques and communities, visual intentions and collective, even political, projects (John Scheid and Jesper Svenbro, Le Métier de Zeus, 2003), they nonetheless remained for a long time a minor genre, a alongside the great narratives of Western civilization and the fine arts. The functionalist imaginary of the textile sphere (encompassing weavings, carpets, tapestries, lace, clothing, knitwear, etc.) kept its creators on the margins of the museum field and out of the realm of noble artistic recognition until the mid-20th century. Sociologist Howard S. Becker (Les Mondes de l’art, 1988) deliberately used the example of American quilts to demonstrate that a work is recognized as such based on the regime to which it is subject (identification network, relays, critiques, discourses, valorization processes, etc.) rather than because of its intrinsic qualities.Since the 1960s and 1970s, we have observed an increased deployment of the textile field in the arts, the field itself evolving into an artistic discipline and an object of interest for major art forms. Soft sculpture has since then referred to museum works made from flexible materials, including textiles. This was also the era of the formalization of Fiber Art in the United States and Europe, and the growing visibility of its artists, most of whom were women (Anni Albers, Faith Ringgold, Magdalena Abakanowicz, Mary Walker Phillips, Katherine Westphal, Lenore Tawney, Judith Scott, etc.). These artists then chose to use traditional techniques, assigned to the feminine gender and the domestic sphere, as a medium of aesthetic and political expression, substituting the needle and shuttle for the brush and knife.Today, we are witnessing a proliferation of museum offerings, with a rejuvenation of the Fine Arts horizons inspired by textiles and their techniques. Recent solo exhibitions include: Jeffrey Gibson, the first Native American selected to represent the United States of America at the sixtieth Venice Biennale, combining textiles and performance, in 2024; Pacita Abad, known for her monumental trapuntos, hybridized with painting, whose first retrospective took place in 2023 at the Walker Art Center in Minneapolis; Olga de Amaral, renowned for her abstract works, woven with gold leaf, at the Fondation Cartier, in 2024-25. We can also mention the exhibition Woven Histories: textiles and modern abstraction, presented in several major American institutions since 2023, exploring weaving as a source of inspiration for abstract painting, or the artistic and scientific exhibition Reticulum Maris – dentelle des Mers, in 2024-2025 at the Musée de la Dentelle de Caudry, presenting the explorations of Jérémy Gobé, producing artifacts interacting with corals to regenerate them. This greater visibility, in turn, leads to increased interest in the field, which should be questioned, among artists from other fields and among researchers from various disciplines. Several questions arise from these observations: How, when viewed anew, do woven imaginaries contribute to rewriting Art history? How do the major arts seize upon the textile medium to reinvent forms and content? How does the textile field and its visibility change viewers’ perceptions and horizons of expectation? How does the textile imaginary inform and irrigate other aesthetic forms? How do textile works enter a system of selection that diffuses but standardizes their contours and messages?Suggested areas of research– Critical tools for analyzing textile works and their representations/uses in other artistic categories.– The metamorphosis of discourses for which textile works are the medium and relay, and their impacts, particularly in relation to other forms of artistic expression.– The recent enthusiasm for media long considered “minor” can be explained by their reevaluation in the wake of gender studies, postcolonial studies, and ecofeminism. These new critical perspectives have produced both advances and limitations, generating effects and counter-effects in how such media are perceived.– The political, social, artistic, and environmental issues of contemporary woven arts and textile works in their abstract, political, and symbolic, as well as their concrete, material dimensions highlight their impact on the living world.– The inspiration, the convening, and even the reappropriation of techniques, motifs, graphic and color balances from various cultures and social strata, whether from groups long considered « primitive » or from populations whose ways of life have disappeared or are actively disappearing, are regarded as authentic.– Resonance with the slow fashion and « Visible Mending » trends: reuse, recovery, and repair for a counterproductivist stance. However, the tension emerges between the artistic practices of visible mending and their expanded use for commercial purposes, surface upcycling, and greenwashing.– The intrinsic links between textile tradition, organicity, corporeality, and disembodied mechanics (the first computer was a loom) form a common vocabulary between computer technology and the textile industry, creating a continuum between the hyper-ancestral, hypermodern, and the extremely contemporary.Proposals in French or English (3,000 characters including spaces + short CV) are expected by December 30, 2025, at the following address: revuecouturiere@gmail.com, antoineconstantincaille@gmail.com et g.viemont@gmail.com. Authors will receive a response from the editorial board by January 10, 2026. Articles (20,000 to 30,000 characters including spaces), strictly adhering to the formatting guidelines of Classiques Garnier, must be submitted by May 15, 2026, for publication in autumn 2026.*** Pistes bibliographiques Adamson Glenn, Thinking through craft, London, Bloomsbury, 2007.Albers Annie, Du tissage (2017), textes additionnels de Nicholas Fox Weber, T’ai Smith, Ida Soulard, traduit de l’anglais par Armelle Chrétien, Dijon, les presses du réel, 2021. Auther Elissa, String, felt, thread: the hierarchy of art and craft in American art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010. Barber Elizabeth Wayland, Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages with Special Reference to the Aegean, Princeton, Princeton University Press, 1992.Becker Howard S., Les Mondes de l’art (1982), traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2010.Breniquet Catherine, Cola-Rannou Fabienne, Art, artiste, artisan, essai pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2015. Bryan-Wilson Julia, Fray: Art and Textile Politics, Chicago, the University of Chicago Press, 2017. Desrosiers Sophie, « Les techniques de tissage ont-elles un sens ? Un mode de lecture des tissus andins », Techniques & Culture, [revue semestrielle depuis 2002], Paris, éditions de la Maison des sciences de l’homme, n°54-55, 2010.Gell Alfred, Art and Agency: an anthropological theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.Genette, Gérard, L’Œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010.Gordon, Beverly, Textiles, the whole story, London, Thames & Hudson, 2013.Hemmings Jessica, The Textile reader, Oxford, Bloomsbury Visual Arts, 2012.Ingold, Tim, Faire : anthropologie, archéologie, art et architecture, traduit de l’anglais par Hervé Gosselin et Hisham-Stéphane Afeissa, Bellevaux, éditions Dehors, 2017.Lipovetsky Gilles, L’Empire de l’éphémère, Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 1987.Parker Rozsika, The Subversive stitch: embroidery and the making of the feminine, London, Bloomsbury Visual Arts, 2019. Scheid John, Svenbro Jesper, Le Métier de Zeus, mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain (1994, La Découverte), Paris, éditions errance, 2003.Serres, Michel, Les Cinq sens (1985, Grasset), Paris, Pluriel, 2014.Vial, Stéphane, Court traité du design, Paris, PUF, 2010.—– [1] National Gallery of Art de Washington, MoMa de New York, Lacma, National Gallery of Canada à Ottawa…À propos Actualité Dossiers Contributions artistiques Recensions Prix de thèsehttps://classiques-garnier.com/couturiere.htmlRevue publiée par Classiques Garnier
Après des études de philosophie et un diplôme des beaux-arts de Paris, Pascal Bruandet entreprend d’être sculpteur et peintre. Jusqu’en 2013, sa démarche est essentiellement abstraite et inspirée par le monde mécanique. À partir de 2013, la figuration reprend sa place dans son travail. Les portraits de détenus qu’il réalise pendant des ateliers qu’il encadre en détention, lui redonne goût à la figure humaine. Celle-ci s’impose petit à petit jusqu’aux grands portraits de gens ordinaires qu’il colle aujourd’hui dans les rues. Les références artistiques dont s’inspire son travail sont notamment Dubuffet, Mirò, Rubens, Bruegel, Frans Hals mais également Ernest Pignon-Ernest et Ruprecht Von Kaufmann. Il expose du 5 septembre au 3 novembre 2025, à la galerie Marie Rigaux, 3 rue St Vincent 57160 Scy Chazelles. https://www.bruandet.eu/
Pascal Bruandet, Do not disturb.
Do not disturb (ne pas déranger) : la petite histoire
En 2020, durant l’épidémie du Covid, l’artiste entreprend de dessiner et peindre des sans-abris, afin de mettre en évidence leur situation durant cette période de confinement, durant laquelle ces personnes sont retrouvées « confinées dehors ». L’enfermement de ces êtres humains à l’extérieur, devient ainsi un projet qu’il conduit et reproduit en septembre 2024, où il colle dans les rues parisiennes autour du quartier de Ménilmontant, dans le 20ème arrondissement de Paris, des reproductions de son travail. La condition sociale des personnes sans abri est mise en évidence grâce à cet artiste. Pascal Bruandet nous rappelle que les sans-abris, étaient eux, déjà enfermées à l’extérieur, bien avant les périodes d’enfermements que nous avons vécues dans nos intérieurs. Il réalise et colle également des portraits de gens « ordinaires », et dépeint notre propre quotidien. L’ordinaire, devient ainsi extraordinaire, ou plutôt la situation de ces gens ordinaires est mise en lumière, grâce au travail de l’artiste. Après avoir effectué un travail avec des détenus en prison (en 2013), il se rend compte que tout être humain n’est pas artiste, et que l’art est un métier et une profession. Dans son travail le métier est mis au service de la communauté. C’est pour ces raisons que l’artiste garde l’original de ses œuvres afin d’en conserver la trace et les droits, pour que l’œuvre puisse être vendue et conservée, et ne colle, dans la rue, que des reproductions.
Un portrait sans visage ou le trait pour trait, pour ne pas déranger
Pascal Bruandet, Do not disturb, exposition à la galerie Marie Rigaux du 5 septembre au 3 novembre 2025, 3 rue St Vincent 57160 Scy Chazelles.
Dans le travail de Pascal Bruandet, le portrait du sans-abri prend la forme d’un dessin pictural gigantesque sans visage, imprimé et collé dans la rue, à la façon d’Ernest Pignon-Ernest[1] (qui fait partie des références de l’artiste). Le trait pour trait, sans visage mais pas sans figure humaine, interpelle par sa technique figurative, sa taille, mais également son sujet. Si l’artiste conserve l’anonymat des personnes sans-abri qu’il peint et dont il dépeint le quotidien, il réussit à mettre au jour et en lumière ces personnages prenant place dans l’espace citadin parisien, que l’on ignore trop souvent. Les sans-abris sans visage prennent alors tout leur sens et leur place sur les murs des quartiers de Paris, où le déplacement des portraits de ces personnes du sol au mur, permet d’exposer le sans-abri et nous invite à mieux voir, ceux que nous ne prenons pas le temps de voir, ou bien que nous ne souhaitons pas voir. Est-ce le sans-abri ou ce qu’il représente qui nous dérange ? Ici, le quotidien prend sens, corps et place à travers des figures exposées, qui obligent le spectateur à regarder et observer. Ces figures ou corps représentés couchés et endormis, viennent hanter les murs de la ville et forcent l’arrêt. Cet arrêt sur image, nous invite alors à penser la précarité dans laquelle de plus en plus de personnes sont plongées de nos jours. Par le passage du sol au mur, par la présentation, mais également par la présence des œuvres de l’artiste dans la rue, la représentation de l’extrême pauvreté et de la vulnérabilité de ces êtres humains, nous rappelle que la sublimation du réel par l’art, est un dévoilement et que la technique a pour but de dévoiler. L’œuvre nous permet de mieux appréhender le réel. La mise en lumière de la précarité, nous impose de nous arrêter pour contempler.
Contempler, la beauté des œuvres de Pascal Bruandet, mais à travers cette contemplation, c’est une poétique et une esthétique du repos presque impossible de ces personnes sans domicile, condamnées à errer dans nos rues, et à s’y endormir, parfois pour ne jamais se réveiller. Ils se pose ici la nécessité d’établir un dialogue avec ces personnes vulnérables qui nous entourent au quotidien, et que nous évitons de voir, pour mieux supporter leur présence. L’artiste, en mettant en lumière ces figures endormies, et sans visage, nous rappelle que le sans abri n’est pas un concept, il n’est pas non plus un objet, mais un être humain privé d’identité sociale. Les œuvres de Pascal Bruandet, à la fois très compréhensibles par leur style, et les traits du dessin faisant référence à l’illustration, et visibles par les agrandissements de ses affiches, questionnent l’invisibilisation de ces populations, pourtant de plus en plus nombreuses dans les rues de Paris.
Pascal Bruandet, Do not disturb, collage d’affiches dans le quartier de Ménilmontant, Paris 20ème.
La rue comme lieu d’exposition ou l’exposition comme lieu du corps
« Exposer n’est plus s’exposer, c’est mettre un problème particulier en évidence, en question, en déséquilibre.[2]» (Claude Viallat).
On pourrait ainsi dire que Pascal Bruandet ne s’expose pas, mais met en lumière le problème de la précarisation et du mode de vie des populations fragiles, pour nous contraindre à nous arrêter et à regarder, ou plutôt à voir enfin, ce que l’on ne veut pas voir. Le déséquilibre d’une vie instable, entre parcours dans la ville à la recherche de nourriture, d’un endroit pour se doucher, ou tout simplement d’un contact humain, nous confronte à la représentation de l’épuisement de ces personnes concentrées sur leurs moyens de survie. Do not disturb, comme pour ne pas déranger ces personnes fatiguées se reposant, ou pour ne pas les réveiller. Peut-être est-ce qu’il ne faut pas déranger la rue qui dort, ou déranger ce schéma de précarisation du monde qui nous est imposé ? Ou peut-être encore est-ce nous que les sans-abri dérangeraient ?
À travers la technique du dessin, de la peinture, et ses actions de collages de rue, l’artiste dévoile le réel. Ce réel ou cette réalité que nous fuyons. L’œuvre d’art a pour fonction ici de nous offrir des images pour mieux voir. La figuration reprenant ses droits pour donner figure, à des personnes dont l’essentiel est le quotidien et nous confronter à notre propre quotidien, car ce ne sont pas que les sans-abris qui sont aujourd’hui concentrés sur leurs moyens de survie.
Aussi, la rue est-elle ici, l’espace d’exposition dans lequel la figure humaine, le corps et l’âme, viennent dialoguer et dont le sujet force l’arrêt du spectateur, l’attention et l’observation, si ce n’est la contemplation. L’esthétique fait ici écho au monde de la bande dessinée, tout en réintroduisant des formes classiques et en conférant un caractère pictural à l’œuvre. La représentation d’un sans-abri collée devant une vitrine de Van Cleef & Arpels, offre un contraste et démontre les extrêmes inégalités sociales, qui ne font que s’accroître dans la société actuelle. L’extrême pauvreté rencontre ici l’extrême richesse à travers l’œuvre d’art, qui collée sur le mur, met au jour le corps du pauvre, ce corps fragile, celui d’un être humain livré à lui-même. Plus que de donner à voir l’ensauvagement contraint d’une partie de la population, plongée dans la misère, il nous donne à voir l’ensauvagement et la perte d’humanité chez une partie de la population noyée dans la profusion de sa richesse monétaire.
Ce double dialogue entre représentation et présentation, met au centre non seulement la figure humaine, mais aussi le corps et son lieu dans l’espace de la cité, et ainsi son topos.
Par la localisation de l’image du sans-abri sur le papier et celle de l’encollage du subjectile sur le mur, le corps et sa place apparaissent être une réflexion que l’on ne peut occulter dans le travail de l’artiste. Il est, ici, le sujet et le lieu de l’œuvre de Pascal Bruandet.
N’est-ce pas une façon poétique de redonner figure humaine à ces corps et à ces âmes errantes, que nous croisons tous les jours ? Un hommage à ces hommes et à ces femmes, si peu différents de nous, mais qui nous paraissent être si éloignés en même temps.
Pendant les Jeux Olympiques à Paris en 2024, pour ne pas exposer les sans-abris aux touristes, notre gouvernement a choisi de les cacher ou de les déplacer et d’enfermer les touristes dans des villages olympiques. Les sans-abris étaient, comme toujours, enfermés en dehors, pendant que les touristes l’étaient en dedans dans des espaces dédiés. L’isolement de différentes populations qui ne se rencontrent pas, ne se croisent pas, ou bien se croisent sans se rencontrer, n’est-il pas le leit motiv de notre monde où la déshumanisation et la robotisation des rapports ne fait que nous atomiser de plus en plus ? Le divertissement des jeux et le patriotisme national emportant le public, ont primé pendant cette période, en évinçant la question sociale et économique de l’actualité du pays. Les jeux nous offraient des images de plus, pour ne pas voir, là où le travail de Pascal Bruandet nous offre des images pour « enfin voir ».
« Nous voulons du pain mais nous voulons aussi des roses ! » (We want bread but we want roses too) scandent les manifestants dans le films de Ken Loach, Bread and Roses[3], et non pas « du pain et des jeux ».
En effet, déshumanisés, invisibilisés et laissés à l’abandon, comme pour tenter de masquer la misère qui existe et persiste de nos jours, la représentation de ces corps fragilisés et épuisés, nous rappelle qu’ils existent bien et qu’ils font partie de notre monde, car ce monde nous est commun. L’œuvre de Pascal Bruandet nous invite à questionner le sens, dans une société où les écarts de richesses ne font que se creuser, et où la vie humaine est mise en danger et le bon sens disparaît. Ainsi que le dit Hannah Arendt : « Ce sens commun – que les Français nomment suggestivement le bon sens – nous révèle la nature du monde dans la mesure où il est un monde commun.[4]». À travers son travail, Pascal Bruandet permet de questionner l’exclusion de certaines populations, la disparition d’une conception commune du monde et la dislocation des corps dans l’espace. La France du bas regarde celle du haut, tandis que celle du haut ne la regarde pas, ou ne veut pas voir ni rencontrer celle du bas. L’artiste donne aux plus démunis une place, qui ne leur est pas accordée par la société, en un lieu intemporel, celui de l’œuvre d’art. Pour ne pas oublier ces vies détruites et déshumanisées, ces gens qui n’ont rien, rien d’autre que leur corps et leur âme comme seul refuge. Comme témoignage d’une époque, d’un instant de vie, d’un contexte, il localise la figure du sans-abri pour mieux l’identifier ou lui rendre une identité. Celui que l’on ne veut pas voir ou que l’on ne peut pas voir, peut-être parce qu’il nous renvoie à notre propre image, celle de notre déracinement, de notre propre corps perdu dans une société désincarnée ou habiter devient synonyme d’errer.
L’exposition de l’œuvre d’art que nous offre Pascal Bruandet à ciel ouvert, nous interpelle. En localisant ces figures sur les murs, il déplace la question et ainsi ex-pose ou transpose la précarité en sujet de l’œuvre d’art. L’état radical de vulnérabilité et de fragilité de ces personnes, dormant paisiblement sur le papier, mais sous les températures extrêmes de la rue, ainsi exposé à notre regard nous confronte à notre propre corps. Ces œuvres nous invitent à percevoir et à penser le quotidien d’une population oubliée par la société, si ce n’est exclue de cette dernière.
En mettant en espace ses œuvres dans la rue, l’artiste nous offre une mise au jour de la figure du sans-abri comme mise en abyme de la précarité.
Pascal Bruandet, Do not disturb, devant une vitrine de Van Cleef & Arpels.
La poétique du temps éphémère
Le travail de Pascal Bruandet, plus que d’être esthétique et poétique, nous apporte une profonde réflexion sur la vulnérabilité de l’être humain sur Terre et l’abandon de cette question par nos politiques, comme si être vulnérable était interdit ou devenait honteux. Par son œuvre, l’artiste nous rapproche de notre propre fragilité. C’est à travers de son approche esthétique et la représentation d’une réalité qui nous est proche et lointaine à la fois, qu’il nous invite à nous questionner sur notre propre condition d’habitant.
Ainsi l’espace, le corps et le temps de ses œuvres, qui finiront par être détruites par les intempéries rappellent d’autant plus l’instabilité de la situation de ces populations à travers une esthétique de la précarité. Si l’œuvre originale est mise à l’abri, ses reproductions, quant à elles, sont sans-abris. Dégradables dans le temps, comme pour rappeler que nous autres, êtres humains, nous ne sommes que de passage sur Terre.
Des visages, des corps, des sommeils profonds, des images et des œuvres pour capturer l’instant fragile de vies dispersées et oubliées, comme des lambeaux dont le papier se fait l’écho en disparaissant sous la pluie, la neige, ou encore la lumière du soleil. Notre propre vulnérabilité mise en évidence sonne comme un appel à l’action citoyenne et à la solidarité.
Ainsi, plus que d’être un signal d’alarme d’un monde en déclin, l’œuvre de Pascal Bruandet est un hommage rendu à des populations que l’on ne juge pas digne d’attention.
[1] Ernest Pignon-Ernest (pseudonyme d’Ernest Pignon) est né en 1942 à Nice et vit et travaille à Paris et à Ivry-sur-Seine où se trouve son atelier. Artiste français, Ernest-Pignon-Ernest est considéré comme l’un des précurseurs de l’art urbain (Street Art) en France. https://pignon-ernest.com/
[2] Pierre Wat, Claude Viallat Œuvres écrits entretiens, Paris, Hazan, 2006, p.138.
[3]Bread and Roses (du pain et des roses) Ken Loach, long métrage, 110 min, 2000.
[4] Hannah Arendt, La crise de la culture, Huit exercices de pensée politique (1961), Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2013, p. 347.
La peinture, le subjectile et le topos : l’interface picturale entre mobile et immobile
Cet article porte sur la peinture contemporaine et précisément sur la peinture abstraite, si ce n’est concrète. Nous mettons en relation l’espace statique (immobile) et l’espace physique (en mouvement) et étudions comment ce rapport du statique au physique fait interface. L’interface est à considérer ici en tant que territoire, mais elle est en premier lieu la surface de séparation entre deux états de la matière. À partir d’expériences picturales conduites dans le cadre de ma recherche picturale, c’est-à-dire la réalisation de peintures-bijoux, ainsi que d’une expérience pratique menée à l’échelle internationale, nous verrons comment cette peinture-matière permet de penser le proche et le lointain à la fois. D’autres exemples de pratiques picturales contemporaines viennent étayer cette réflexion.
Painting, the substrate and the topos: the pictorial interface between moving and stationary
This article focuses on contemporary painting, especially on abstract, if not concrete, painting. We relate static (immobile) space to physical (moving) space, and study how this relationship between the static and the physical creates an interface. The interface should be considered as a territory, but primarily the interface is the separating surface between two states of matter. From pictorial experiments carried out as part of my pictorial research such as the creation of jewel-paintings, and a practical experiment carried out on an international scale, we will see how this painting-matter allows us to think of the near and the far at the same time. Other examples of contemporary pictorial practice will support this reflection.
Cet article questionne la peinture contemporaine à travers la peinture abstraite, ou plutôt concrète. Nous mettons en relation l’espace statique (immobile) et l’espace physique (en mouvement). Comment ce rapport du statique au physique peut-il faire interface ? Ainsi que l’écrit Bernard Salignon : « Penser le rapport dans ce qu’il articule, c’est penser que l’homme a rapport au proche et au lointain en même temps, il est l’être qui côtoie le ciel à travers sa fenêtre ; habiter c’est s’approcher du lointain pour pouvoir en faire partie et pouvoir se perdre dans le monde dont on fait ainsi partie.[1]». Aussi, l’homme aurait-il, un rapport au proche et au lointain en même temps. C’est pour ces raisons, qu’habiter ce serait s’approcher du lointain pour faire partie du monde.
L’interface picturale est ici un territoire, mais elle est en premier lieu la surface de séparation entre deux états de la matière, par exemple lorsque l’on mélange de l’huile et de l’eau, il se forme une interface. Ici, elle sera un espace de mise en relation avec le corps. Comme l’écrit Heidegger : « Au sens grec, l’espace est vu à partir du corps, comme son lieu, comme le contenant du lieu. Chaque corps possède toutefois son – propre – lieu, un lieu qui lui est conforme.[2] ». Ainsi, chaque corps possède son propre lieu, mais chaque espace est perçu à partir du corps, comme étant le lieu du corps, soit le topos, la position qu’il prend dans l’espace. L’espace, quant à lui, est ce qui a été limité, et c’est dans ses limites qu’il permet l’émergence du topos. Ainsi, nous nous questionnerons sur le topos, à travers le subjectile de la peinture. Là où, dans le tableau, le sujet se trouve dans l’objet, nous verrons comment l’interface picturale transforme l’objet en sujet ou interroge le sujet par sa mise en contact avec l’objet.
Du lointain au prochain, nous nous demanderons comment la peinture contemporaine met en évidence ces rapports.
Radmila Urosevic, Territoire, Lysianne, Pise, Italie, kit noir et jaune, modules de peinture acrylique, dimensions variables, 2014.
Le topos et le subjectile : l’interface picturale du lointain au proche
Dans le cadre de ma recherche picturale j’ai créé des kits de peinture, composés de modules souples et adaptables, de forme ronde, réalisés avec de la peinture acrylique solidifiée, destinés à être accrochés dans l’habitat. J’ai envoyé ces kits accompagnés d’un mode d’emploi à différentes personnes en France et à l’étranger, leur spécifiant de les accrocher dans l’habitat ou un lieu de séjour, tel un hôtel. La consigne initiale était de réaliser une photographie de l’accrochage en utilisant tout ou une partie du kit, et de me l’envoyer par courriel, ainsi que de transmettre le kit à une autre personne, qui poursuivrait le projet selon le même principe (exemple dans la figure 1). L’idée de ce projet était de récolter le point de vue du spectateur sur l’œuvre, ainsi que de tester le kit pictural dans l’espace habitable, puis de créer une chaîne de coopération et de création, pour questionner le mouvement de la matière dans l’espace et la transmission de l’œuvre picturale. Toutefois, les contributeurs au projet n’ont pas respecté les consignes. En effet, certains l’ont emmené en voyage et ont renvoyé plusieurs images, proposant ainsi différents accrochages, d’autres n’ont pas transmis le kit et me l’ont retourné, d’autres n’ont jamais retourné de photographie, enfin, aucune personne ayant reçu le kit par l’un des contributeurs initiaux n’a poursuivi le projet. En effet, les kits ont fini pour la plupart, par se perdre. Par conséquent, la matière picturale s’est dispersée dans l’espace planétaire, sans que je sache où. Ici (figure 1), on peut constater que c’est l’objet (table), qui par la peinture est transformé en sujet.
Radmila Urošević, Ring, peinture acrylique et acier, 5,5 x 1 cm, 2022.
Ainsi que l’explique Claude Viallat : « La peinture du fait même de sa matérialité ne s’assujettit plus ni aux murs qui la supportaient, ni aux espaces privilégiés qui l’avaient jusque-là présentée, mais elle peut se lire dans toutes les conditions d’exposition, et dans n’importe quel lieu, inversant le processus et privilégiant par sa présentation le lieu qui la recevait.[3] ». C’est ainsi qu’en souhaitant récolter des points de vue différents et lointains, j’ai été invitée à voir, plus qu’à regarder l’espace entourant ces modules ronds et irréguliers, autrement dit l’espace domestique de même que les objets, que l’œuvre vient occuper et où elle s’installe. En outre, cette perte de matière m’a invitée à questionner le partage des espaces et m’a conduite à dessiner en plan certaines des propositions des contributeurs, à partir des photographies et suivant les déformations des modules dans l’espace. Puis, j’ai recréé les modules à partir des dessins que j’avais faits, afin de mettre au jour leur transformation, et de les accrocher dans des espaces formellement proches d’un White Cube. De l’espace tridimensionnel à l’espace bidimensionnel, j’ai souhaité proposer une matière se renouvelant par l’espace. En effet, les modules recréés à partir des propositions d’accrochages, me permettaient de proposer une autre peinture et de montrer comment l’influence du spectateur et de l’espace viennent la modifier concrètement. Par ailleurs, j’ai voulu proposer une autre façon de partager les espaces, par l’intermédiaire de la matière picturale. Ainsi, la matière est au cœur de ce questionnement. Par l’intermédiaire de l’interface, nous réfléchissons à un partage et à une modification des espaces et des corps qui les traversent. À travers la création, l’échange, puis l’accrochage, l’image (ou photographie), la mise en plan, puis l’élaboration matérielle de ce plan, pour terminer par un nouvel accrochage ; l’interface picturale questionne le mouvement de la matière dans l’espace mais aussi le cycle de production de l’œuvre picturale, autrement dit la poïétique. En peinture, l’objectif serait d’incarner le processus de l’œuvre dans le résultat, et c’est ce que j’ai tenté de faire ici. Par l’immobilité dans l’image photographique et dans l’accrochage, la mobilité du processus se lit dans les étapes de création, de transmission, de changement de forme, mais aussi sur les modules eux-mêmes qui impriment les traces de coups de pinceaux. Ceci, constituant pour moi la base de cette recherche picturale autour des corps et de l’espace, et me permettant de développer ma pratique picturale et une réflexion autour des interfaces territoriales. C’est ainsi que le subjectile, à la fois support, matériau et sujet de la peinture est ici interface. Tentant de m’approcher du lointain en faisant usage de la matière, j’ai également pensé le prochain par la proximité permise par l’échange numérique (ici la photographie et le courriel), puis j’ai souhaité rendre hommage à ce prochain, en mettant en lumière sa proposition dans l’espace à partir de sa mise en plan. Aussi, l’interface picturale questionne-t-elle, ce rapport au proche et au lointain, à travers le topos, corps et lieu dans l’espace.
Le processus, l’in situ et l’espace praticable : l’exemple de Ian Davenport[4]
D’autres pratiques nous invitent à penser ce rapport et cette articulation du lointain et du prochain, afin de questionner tous ces mouvements dans l’espace, mais également de mieux les comprendre. Aussi, le processus pictural est-il questionné dans son rapport à ce qui le précède et le succède, le point de départ et le résultat de l’œuvre. Pensant ainsi l’interface dans ses interactions spatiotemporelles, nous l’interrogeons à travers sa pratique de l’espace dans le temps.
Dans le travail de Ian Davenport, la matière picturale vient envahir l’espace tridimensionnel, permettant au spectateur de pratiquer l’œuvre picturale, qui fait ici office d’interface entre son corps et l’espace architectural. Ian Davenport a expérimenté sa pratique avec des outils du quotidien tels que des arrosoirs, des ventilateurs électriques et des clous, conçus pour exercer et limiter sa manipulation de la peinture. Ses différents moyens d’exécution sont animés par une volonté d’enquêter sur le paradoxe entre contrôle et hasard. Tout ceci l’a conduit à mettre l’accent sur l’action de la peinture comme sujet, en constatant que le comment peindre serait devenu le quoi peindre. Il utilise des seringues hypodermiques, afin de verser de la peinture domestique liquide sur les surfaces. En 2008, il remarque que la peinture versée forme des flaques sur le sol. Cette contradiction visuelle entre des lignes maîtrisées et précises qui finissent par se fondre librement, de façon autonome, incarne le paradoxe entre contrôle et hasard. Il a incorporé les flaques dans ses récentes séries Puddle Paintings (peintures flaques), qui illustrent sa pratique axée sur le processus. Il contemple les harmonies de couleurs de chaque composition, chacune possédant son propre sens visuel du temps, du rythme, de l’intervalle et de l’accent.
Dans son œuvre Giardini Colourfall[5], exposée à la 57ème Biennale de Venise en 2017, la peinture se matérialise sous forme de grandes bandes de couleurs verticales, alignées les unes à côté des autres jusqu’au sol, où viennent se mélanger sous formes de flaques les couleurs déversées, coulées. Il s’agit de peinture acrylique sur de l’acier inoxydable, montée sur des plaques d’aluminium, comportant au total 14 panneaux. L’œuvre est monumentale et fait : 380 x 1400 x 100 cm. La peinture, gigantesque, est composée de séquences de couleurs répétées deux fois. Cela crée un effet miroir, alimenté par le séquençage colorimétrique des bandes de couleurs, qui viennent ensuite se mêler au sol sous formes de flaques. Le travail de Ian Davenport reflète la part d’autonomie du médium pictural, où celui-ci réagit à l’action du peintre de manière aléatoire, à travers ses flaques se mélangeant au sol. La matière picturale vient s’étendre et occuper l’espace. L’interface picturale s’empare ainsi de la tridimensionnalité. Pour aller plus loin dans sa démarche, Ian Davenport élabore un projet durant la période de pandémie, durant le premier confinement, intitulé Fantasy Projects (Projets Fantasies).La situation d’enfermement subie, l’amène à réaliser une série de photomontages, dans lesquels le médium pictural envahirait des espaces extérieurs, dans différents endroits du monde. Il imagine ainsi, la peinture dévaler des rues, les murs de monuments, des escaliers, et s’adapter à l’espace. Ces bandes de couleurs semblent créer d’autres espaces, au sein des espaces. Ses projets virtuels le conduisent à une restitution in situ, c’est-à-dire la réalisation réelle de ce projet au cloître de Bramante (Chiostro del Bramante) à Rome. À l’occasion de l’exposition Crazy, La follia nell’arte contemporanea[6] (Fou, La folie dans l’art contemporain), sur des escaliers du cloître, l’artiste fait couler sa peinture, s’appropriant l’espace des marches, pour finir encore une fois en flaques de peinture mélangées, créant des vagues et des variations. Il s’agissait d’une exposition réunissant 21 artistes internationaux envahissant les espaces extérieurs et intérieurs du lieu. L’œuvre, en s’insérant sur l’espace des marches, vient en modifier la perception. Toute la volonté d’expansion et d’extension de la matière picturale fait jour. Ici, l’œuvre picturale se fait praticable. Le spectateur peut s’allonger dessus, s’asseoir ou encore marcher sur la peinture. On peut dire qu’il est mouvant sur la peinture et son corps se retrouve au centre de l’œuvre picturale.
La peinture mise en relation avec le spectateur, questionne non seulement l’espace de l’exposition, mais aussi l’interaction de l’œuvre picturale et du visiteur, qui par sa pratique de la matière picturale, prend place dans l’espace architectural. Le visiteur passe, d’espace à espace, d’autre en autre, de la peinture à l’espace porteur, par l’interface. Passer à l’autre, ou être autre serait peut-être ce qui conduit notre réflexion autour du processus pictural. Par la pratique des espaces et l’intermédiaire de la matière, nous passons de l’autre à soi et de soi à l’autre, pour interroger sa place ou la place de nos propres corps dans l’espace. On pourrait aussi dire comme Michel De Certeau, que « Pratiquer l’espace, c’est donc répéter l’expérience jubilatoire et silencieuse de l’enfance ; c’est dans le lieu, être autre et passer à l’autre.[7]». Entre la mobilité du corps du spectateur et l’immobilité de la peinture in situ, l’interface picturale s’incarne ici comme espace de croisement et de ralliement. Ainsi, l’interface picturale questionne-t-elle l’intérieur et l’extérieur des choses, en allant du processus de l’œuvre picturale à sa réception par le spectateur et ses interactions corps-espace. Partant du corps du peintre à son outil de travail, puis du corps du spectateur à l’espace, en passant par l’expansion du médium pictural, elle invite à penser et à habiter l’espace.
Le topos et l’interface ou le parcours de la matière dans le temps et l’espace
Dans la série Alias, Cédric Teisseire[8] fait couler la peinture-laque, sur des toiles cirées, qui se présente en bandes colorées verticales et régulières sur la surface, et viennent se terminer en peaux-flaques, dont les coulures se mélangent. La peinture sort ici du cadre du tableau. Cela se rapproche du processus de création des œuvres de Ian Davenport. Ici, le processus de travail de l’artiste apparaît également dans le résultat de l’œuvre. Il met l’accent sur l’écart entre le geste de départ du peintre et le résultat, et ainsi sur l’autonomie du médium pictural. De même, on y voit un écart entre le geste proprement dit et le résultat extérieur se produisant au pied de la toile. Entre ligne et coulure, entre geste, géométrie et formes fluides, le matériau est exploré dans toutes ses possibilités ductiles. Du geste précis engendrant la glissée de la peinture sur la toile, au résultat déplaçant le geste initial, on pourrait aussi faire le lien avec l’écart entre projet et réalité et ainsi, le mouvement de l’œuvre picturale dans le temps et l’espace. Ici, on pourrait dire que la technique est mécanique, c’est-à-dire qu’elle renvoie au mouvement. En effet, si la mécanique peut se référer aux machines et aux éléments les composants (mécanisme), elle se rapporte également en mathématiques et en physique à l’étude du mouvement, la cinématique et la dynamique, mais aussi à l’étude de l’équilibre statique des corps. Ainsi, l’interface picturale vient ici interroger la mobilité et l’immobilité des corps, à travers la conduction du matériau pictural dans le temps et l’espace. Elle se situerait entre ce qui est mobile et ce qui est immobile. Plus que d’être une interface d’espace, elle serait une interface de temps.
Dans l’œuvre D’on Venim On Som (D’où nous venons où nous sommes) de Xavier Escribà[9], le mouvement de la matière dans l’espace est interrogé dans sa relation au corps. Corps se déplaçant dans l’espace d’exposition, mais également corps pictural statique, se positionnant dans l’espace porteur, comme une extension du corps de l’artiste venant dialoguer avec le corps du spectateur, pour mieux cohabiter avec celui-ci. L’artiste peint des tubes métalliques, encastrés les uns dans les autres, pour former une œuvre de dizaines de mètres de tube parcourant l’espace de la galerie, selon un nombre de couches équivalent à son âge en laissant la peinture couler sur le subjectile du tube. Le diamètre de ce tube continu, s’agrandit à mesure que l’œuvre croît. Il y applique des centaines de couches de peinture acrylique, dont les coulures s’incarnent en stalactites. Dans ce travail, le marqueur de temps est la ligne, de même que la séparation des couleurs marque un âge différent. L’artiste attribue une couleur par année puis, arrivé au bout de sa palette, il reprend la première couleur pour poursuivre sa quête dans une boucle colorimétrique. Tout est question de mesure, de temps et d’espace. L’œuvre exposée à la galerie Marc Domenèch à Barcelone en 2016, le long des murs, instaure un jeu d’espace et de texture, mais trace aussi un chemin dans l’espace d’exposition. L’artiste nous fait longer les murs de la galerie pour regarder toute la matérialité de l’œuvre picturale. Il aménage l’espace et construit son œuvre en relation avec celui-ci. Il introduit un itinéraire mais aussi un rythme, entre l’espace-temps de l’œuvre et celui de son exposition. Nous traversons l’espace de la galerie, en parcourant la route créée par la peinture.
« Don venim… » amb tota la melancolia que pot comportar. Un passat que ens convida a contemplar. « On som… » amb tot el que això implica i suggereix. Un present que ens convida a actuar. Contemplació enfront d’acció. Autoretrat, homenatge al temps, al aps del temps, a la seva riquesa matèrica i cromàtica.
« “D’où nous venons…” » avec toute la mélancolie que cela peut apporter. Un passé qui invite à la contemplation. “Où nous sommes…” avec tout ce que cela suggère. Un cadeau qui nous invite à agir. Contemplation devant l’action. Autoportrait, hommage au temps, au fil du temps, à sa riche matière et couleur.[10]»
Ainsi que l’explique Xavier Escribà, dans le catalogue de l’exposition D’on venim, on som, il s’agirait de rendre hommage au temps. Contempler le temps qui passe et sa matière se déployant dans l’espace sous forme de couleur, coulures et lignes, une peinture en volume venant prolonger la progression de notre propre corps dans le temps et l’espace. En effet, en inscrivant son âge dans les couches de peinture qu’il applique, l’artiste inscrit à chaque fois un temps précis dans son œuvre picturale. Ce temps précis, comporte différentes années, qui s’accumulent les unes aux autres pour former la peinture. Ici, le processus pictural incarné dans le résultat, nous invite à penser l’interface picturale en tant que parcours articulant le temps et l’espace. Elle nous rapproche du mouvement et de la progression de nos corps traversants. Elle ici un pont entre notre corps et l’espace porteur, entre le temps de l’œuvre et le temps d’exposition, entre le temps de l’artiste et le temps du spectateur. En parcourant l’espace, nous traversons le temps, de même qu’en incarnant le processus dans le résultat de l’œuvre, l’artiste inscrit différents temps dans sa peinture. Aussi, l’interface picturale, interroge-t-elle ici notre propre topos dans l’espace. En transformant l’objet tube en sujet de la peinture, elle vient rétablir la relation du corps et de l’espace.
Conclusion
Dans ce texte, nous interrogeons la relation de notre topos, corps et lieu dans l’espace, par l’intermédiaire de peinture acrylique solidifiée et d’exemples d’artistes contemporains sélectionnés. L’interface picturale est ici un territoire de liaison entre différents temps et différents espaces, de même qu’elle établit, par le contact avec le spectateur, des relations d’échange, de transformation et de partage.
L’expérience picturale allant de l’intérieur du processus de l’œuvre à l’extérieur du résultat produit dans son exposition nous invite à questionner la façon dont notre corps habite l’espace. Ou peut-être est-ce pour habiter le temps que l’interface se fait corps dans l’espace. L’interface est non seulement matière et surface de séparation de ses différents états, mais aussi territoire de liaison. Toutefois, elle reste un corps à part entière, qui se déplace et occupe différents lieux.
En partant de l’extrême-lointain pour aller vers l’extrême-prochain, l’interface picturale nous permet de dialoguer et d’expérimenter toutes les influences dont elle se nourrie pour progresser. Aussi, l’interface picturale questionne-t-elle, les interactions de nos corps, de nos esprits, de nos espaces et tente de conjuguer dans l’objet les évolutions qu’elle subit. Concrétiser le processus dans le résultat et à travers ce procès, tous ces autres, lointains et prochains à la fois, telle semble être la vocation de l’interface picturale.
Bibliographie
Livre
ALBERTI Leon Battista, De Pictura (1435) / De la Peinture, Paris, Macula, 2014.
ARASSE Daniel, Le sujet dans le tableau (1997), Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2006.
DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire (1990), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2015.
DERRIDA Jacques, La vérité en peinture (1978), Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2010.
DERRIDA Jacques, Forcener le subjectile, in Paule Thévenin, Jacques Derrida, Antonin Artaud, Dessins et portraits (1986), Munich, Schirmer/Mosel, 2019, [p-p. 183-247].
FOUCAULT Michel, Le corps utopique, les hétérotopies (2009), Paris, Lignes, 2014. FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, « Naissance de la prison » (1975), Paris, Gallimard, 2011.
HEIDEGGER Martin, Essais et conférences (1954), Paris, Gallimard, 2004.
[1] Bernard Salignon, Qu’est-ce qu’habiter ?, Réflexions sur le logement social à partir de l’habiter méditerranéen, Nice, Z’éditions,1991, p.70.
[2] Martin Heidegger, Remarques sur art-sculpture-espace (1996), Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche/Petite Bibliothèque », 2009, p. 19.
[3] Claude Viallat, in Pierre Wat, Claude Viallat, œuvres, écrits, entretiens, Paris, Hazan, 2006, p. 142.
[4] Ian Davenport, né en 1966 à Sidcup, Kent, est un peintre abstrait britannique reconnu pour ses compositions de couleurs complexes et dont le travail est éclairé par une profonde compréhension et un plaisir de la peinture.
[5] De l’italien Giardini, jardins, et de l’anglais colourfall, chute de couleur, que l’on pourrait traduire par : Jardins de chute de couleurs.
[6]Crazy La follia nell’arte contemporanea, traduit de l’anglais et de l’italien : Fou, la folie dans l’art contemporain, est une exposition au cloître de Bramante, à Rome, en Italie, ayant eu lieu du 18 février 2022 au 8 janvier 2023. Sous la curation de Danilo Eccher.
[7] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2015, p.164.
[8] Cédric Teisseire, né en 1968 à Grasse, est un artiste qui vit et travaille à Nice. Il fait ses études à La Villa Arson (École Pilote Internationale d’Art et de Recherche) et y obtient le DNSEP en 1993. Il co-fonde en 1996 La Station, lieu d’exposition et de production à Nice et dirige ce projet depuis 1999. Il co-fonde aussi le réseau Botox(s), association regroupant de structures et d’institutions dont l’objectif est de présenter la production artistique contemporaine dans les Alpes-Maritimes.
[9] Xavier Escribà, né à Paris en 1969, est un artiste dont le médium de prédilection est la peinture. Il a étudié à la Faculté des Beaux-Arts Sant Jordi de Barcelone, puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, d’où il sort diplômé en 1998, avec les Félicitations du Jury à l’unanimité. Il vit et travaille en Catalogne. Son travail est présent à l’international dans des foires d’art contemporain mais également dans des galeries où il expose régulièrement. Depuis 2012, l’artiste tient un journal où il couche ses pensées sur son travail artistique et sur la peinture. Ce journal est intitulé Douter de tout… et peindre.
[10] Xavier Escribà traduit du catalan, Catalogue de l’exposition D’on Venim, on som, Galerie Marc Domènech, Barcelone, 2016, p. 17.
Ce billet est destiné aux doctorant.e.s en Arts et Sciences de l’art, désireux de valoriser leur recherche doctorale et de s’insérer dans la recherche dès la première année d’entrée en Doctorat.