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Le don : une expérience picturale

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Résumé : Cet article interroge la pratique picturale à travers la question du don. Il s’attache à mettre en relation la notion aristotélicienne de praxis (l’acte) avec celle de poïésis (production) afin de questionner le don artistique, et plus particulièrement pictural, dans ce qu’il a de transmissible et d’échangeable. En s’appuyant sur des exemples de réalisations plastiques pratiques, que j’ai pu expérimenter dans le cadre de ma recherche picturale, nous démontrons comment la praxis et la poïésis s’articulent ici, et comment le matériau pictural nous permet de penser le don avec ou sans retour de nos jours. Pour ce faire, nous mettons en perspective le don comme créateur de lien social et comme moyen de transmission dans le temps et l’espace.

Consulter le numéro Donner, cet acte devenu une ambiguïté sociale, sous la direction de Bernard Troude, en ligne.

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Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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Cohabiter dans la “machine à habiter”…

Radmila Urošević, Dessiner et agir sur la peinture, Atelier ouvert au public, Villa Savoye, Poissy, novembre 2019.

« La maison, comme les standards grecs sur lesquels il fondait sa conception (le Parthénon était un idéal de perfection, un standard car universellement apprécié et reconnu) ou les objets industrialisés (autres standards), était conçue comme une « machine à habiter » Sandrine Amy

L’interface picturale comme support de création

À l’occasion de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye[1], à Poissy[2], qui fut une journée de restitution de résidence artistique j’ai proposé un workshop, un atelier au public. Cet atelier était intitulé : Dessiner et agir sur la peinture. À partir de modules de couleurs dégradées de rouge, bleu et jaune (les couleurs du séjour de la Villa Savoye de Le Corbusier[3]), j’ai proposé au public d’agir sur la peinture. Plus exactement, il s’agissait de se servir de ces modules comme d’un support pour dessiner dessus, percer, découper ou encore y ajouter des éléments. Bien qu’utilisant les mêmes moyens de production mis à disposition sur la table de travail, les résultats proposés par les participants furent différents. J’invitais le spectateur à devenir acteur de l’œuvre soit contributeur, en réalisant sa propre œuvre à partir du support peinture. Les visiteurs pouvaient partir avec leurs réalisations, symboliquement avec un morceau de couleur ou de mur de Le Corbusier.

En effet, j’ai pu constater que les Monuments nationaux avaient gratté des morceaux de murs à la Villa Savoye, afin de mettre au jour toutes les interfaces picturales, à la recherche de la couleur originelle, en vain. La Villa a été peinte et repeinte à plusieurs reprises au fil du temps. Je partais ainsi, à la recherche des couleurs de Le Corbusier, en proposant des supports picturaux de différents dégradés de jaune, bleu et rouge.

Détails des murs grattés par le CMN à la Villa Savoye

À travers l’exemple de cet atelier ouvert au public, on peut constater que la peinture est non seulement son propre support mais qu’elle est aussi un support, autrement dit une interface pour diverses réalisations plastiques : que celle-ci se fasse dessin, découpe ou perforation, ou plus encore peinture. En effet, l’interface picturale étant elle-même un support, elle pourrait aussi y accueillir de la peinture. Autrement dit, on pourrait aussi bien peindre sur la surface picturale comme on le fait sur une toile, soit un tableau ordinaire.

L’interface picturale permet la création d’une peinture sans support traditionnel, autrement dit la reconnaissance de la peinture comme un support à part entière, parce qu’elle s’auto-soutient. Elle permet aussi la création d’un nouveau support pour la création plastique, c’est-à-dire la création du support-peinture.

L’interface picturale est le lieu d’interaction avec le support, mais elle est aussi le support ou une interface pour d’autres opérations plastiques, d’autres formes de créations au sein de sa surface.

Cependant, si l’on souhaite proposer une réflexion plus approfondie autour du support, il convient tout d’abord de s’intéresser à la matière picturale et à en étudier les propriétés. C’est-à-dire de s’interroger sur ce matériau liquide-solide.

La peinture, un liquide solide…

« La matière, tenant son être de la combinaison du temps et de l’espace, en conserve toujours la double empreinte. » Arthur Schopenhauer [4]

Comme l’explique Arthur Schopenhauer la matière conserve l’empreinte du temps et de l’espace. L’interface picturale s’exprime par sa matérialité et son incarnation dans l’espace. Elle n’est ni tableau, ni œuvre in situ, ni sculpture : elle est uniquement peinture. Cependant, bien souvent on utilise le terme de tableau pour une peinture et inversement. Il semble que ces termes soient synonymes dans le langage artistique. Nous pouvons constater qu’il y a une dissociation à établir entre ces deux notions. En effet, ce qui fait tableau n’est pas nécessairement une peinture. Une photographie peut faire tableau, une projection numérique peut faire tableau, de même qu’un collage ou un dessin peuvent faire tableau mais également être des tableaux, pourtant ils ne seront pas des peintures. Ici, il y a une distinction qui s’effectue entre ces termes, mais aussi dans la substance même de l’œuvre picturale, libérée du support tableau.

Ainsi que le mentionne Denis Collin : « La vie est un processus continu de transformation de l’un dans l’autre et ce mouvement perpétuel qui abolit la frontière entre vivant et inerte et que fait la matière vivante par elle-même [5]». C’est, en effet, par la transformation de la matière que l’œuvre s’incarne, celle-ci étant un liquide qui devient solide. En outre, le volume de la peinture est à observer de plus près à partir de sa surface. Il convient d’étudier l’interdépendance qui règne entre la surface et le volume, de même que le rapport du volume au module et le travail en série presque systématique.

« La capacité de recevoir (la réceptivité) des représentations des objets grâce à la manière dont ils nous affectent, s’appelle sensibilité. C’est donc au moyen de la sensibilité que des objets nous sont donnés, et seule elle nous fournit des intuitions ; mais c’est par l’entendement qu’ils sont pensés, et c’est de lui que sortent les concepts. […][6] », nous explique Emmanuel Kant.

C’est donc par la sensibilité, qui fournit les intuitions, que la pensée, soit l’entendement, peut faire émerger des concepts. La matière picturale occupe toute la place. C’est à travers cette matière que la peinture peut se construire et s’incarner dans l’espace. C’est par la matière et par les sens qu’émerge la conception de la peinture sous forme de module et de volume. Par conséquent : c’est parce que la peinture est une matière, un matériau de fabrication de l’œuvre et un objet, que des concepts ont pu voir le jour.  La dislocation introduite entre le support et la peinture est la résultante d’une économie de moyens, qui cependant permet la multiplicité de l’œuvre. Ce sont toutes les possibilités offertes par le médium pictural qui orientent cette recherche.

Aussi, semble-t-il évident de mentionner qu’à propos de ce travail, le médium pictural constitue le point central du rapport au support et à l’espace.

Comme l’écrit René Passeron : « Dès qu’il n’est plus le mur lui-même, le support plat oblige le peintre à choisir la meilleure des matières pouvant le constituer. [7]». En peinture, la question de la matière est prédominante. Le matériau pictural est non seulement le point central de cette recherche, mais par-dessus tout le point de départ à partir duquel elle se développe. Le matériau peinture est ce qui guide cette démarche et ce qui lui permet d’évoluer. Les œuvres picturales se composant de plusieurs couches de peinture acrylique, formant à la fois le support de la peinture et l’œuvre picturale, mettent à égalité le support et la surface peinte. Ainsi, la peinture occupe toute la place, et sa matérialité mise en avant permet d’explorer la qualité de la surface picturale ainsi que la qualité de sa propre matière.

Modules sur séchoir à linge, Villa Savoye, Poissy, CMN, 2019.

À l’occasion de cette exposition, j’ai proposé un accrochage de trente modules de peinture, sur un séchoir à linge. Ces interfaces picturales ont été présentées sur le séchoir à linge dans le garage de la Villa Savoye. Les modules, chacun de couleur rouge, bleue ou jaune, sont tous travaillés dans différents tons et certains sont perforés, laissant entrevoir des ouvertures au sein de la surface de la peinture. J’ai décidé de réaliser des modules qui reprennent la forme arrondie de cintres à foulard. De même que d’en accrocher certains sur ces mêmes cintres sur le support de présentation, que constitue le séchoir à linge. Ainsi, les modules étaient suspendus, tel du linge, tels des textiles, rappelant l’œuvre de Noël Dolla Grand étendoir aux serpillères. La reprise de la forme du cintre est corrélée à la résidence réalisée dans la Villa Savoye entre novembre 2018 et novembre 2019. J’ai repris la forme de cintres à foulard, faisant écho au textile et à l’habillage si ce n’est, l’habillement du corps. D’une part, l’aspect de ces cintres était formellement très proche des modules ronds que j’avais l’habitude de faire, d’autre part il s’agissait d’un objet utile au quotidien, un objet de l’espace domestique. Pour cette résidence de recherche et de création, prenant place dans une maison, résidence secondaire, dont l’architecte est Le Corbusier, l’objet cintre paraissait être tout à fait cohérent. Il s’agissait d’habiller cet espace vide de tout objet domestique mais aussi de l’habiter.

« La matière, tenant son être de la combinaison du temps et de l’espace, en conserve toujours la double empreinte. » Arthur Schopenhauer 

La maison et le ménager à la Villa Savoye

Ici aussi il s’agissait de faire référence au ménager, à la vie quotidienne. Cela renvoyait au fait que la Villa Savoye est un cadre plutôt épuré qui, in fine, ne reflète pas vraiment la vie domestique, du fait de l’absence de meubles et de « vie » dans la maison. Comme l’écrit Sandrine Amy à propos de Le Corbusier :

« Selon lui, la décoration des surfaces était un mensonge, un déguisement pour soi-même et pour les autres, produisant « une aliénation historique et spatiale en cultivant des rêves de nostalgie face à la modernité » et un sentimentalisme désuet. Il proposait donc de nettoyer les façades de tout « verbiage » et de tout « style » et l’intérieur des habitations de tout accessoire non vital pour libérer l’architecture de son superflu contingent. [8]».

Cette façon de penser de Le Corbusier, héritée d’une pensée industrielle, donna lieu en architecture à ce que l’on appelle le Style International, ayant amené des façades de verre, pour laisser l’extérieur pénétrer à l’intérieur. Mais entre l’intérieur et l’extérieur, n’y a-t-il pas une différence fondamentale entre le mode de vie et d’habitation de l’espace ? C’est pourquoi, ici, j’ai choisi d’exploiter l’objet cintre par la création d’une série d’interfaces picturales reprenant sa forme. Afin d’apporter mon propre « style », ma propre vision de l’habiter, au sein de cette « machine à habiter ». Sandrine Amy explique que :

            « La maison, comme les standards grecs sur lesquels il fondait sa conception (le Parthénon était un idéal de perfection, un standard car universellement apprécié et reconnu) ou les objets industrialisés (autres standards), était conçue comme une « machine à habiter » […]. [9]».

Cette « machine à habiter » conçue sur un standard, une rationalité industrielle était à la fois un défi, mais aussi une incitation à précisément, venir l’habiter d’une façon différente de sa conception. Le procédé de création, à partir d’un patron de l’objet cintre, a permis de confondre le médium pictural et matière textile, non pas par l’utilisation du textile ou de la toile dans la peinture mais en utilisant la peinture comme un matériau textile. Pour la première fois, je ne réalisais pas des modules un par un, sans patron, mais je traitais la surface picturale comme un tissu ou comme un cuir soit une interface-peau. J’ai utilisé les patrons, et ai découpé dans la surface picturale les formes que je destinais aux modules. Certains modules laissent entrevoir les mélanges de couleurs effectués en peignant les plaques de peinture avant le découpage. Il ne s’agissait pas ici de créer des surfaces complètement monochromes comme à mon habitude, mais d’explorer la surface picturale. Par la suite, j’ai décidé de perforer la plupart de ces peintures, pour laisser entrevoir des trous dans la surface. J’ai ressenti le besoin d’insérer « de l’air » dans la surface picturale et d’utiliser les ronds comme moyens de perforation. Le rond se retrouve dans nombre de mes travaux, aussi est-il présent ici, bien qu’altéré. En effet, la forme du module est altérée par la forme courbe, arrondie et non pas complètement ronde des cintres. Voilà pourquoi cette forme ronde, ressurgit à travers les perforations dans les modules. Toutefois, ici, le rond s’incarne par le vide et non par le plein comme dans les modules précédents. Les perforations dans les interfaces picturales faut aussi référence à des points ou des ronds perforés sur le papier d’une boîte à musique. La question posée au moment de ce travail fut la suivante : si les murs et la peinture pouvaient se souvenir de tous les sons, bruits du quotidien qui les ont habités, comment cela pourrait-il se matérialiser en peinture ? Aussi, les perforations sont-elles à la fois un écho aux bruits domestiques, aux sons traversant les espaces de vie mais aussi plus largement à la recherche autour du rond. Dans ce travail, il y a un traitement de la matière peinture à différents niveaux : dans sa fabrication mais aussi, à posteriori, au sein de sa surface. Ainsi que l’indique Claude Viallat[10] à propos de son travail : « Le rapport à la peinture, c’est à la fois le rapport à l’intégralité de la surface et chaque fois avec toutes les parcelles de la peinture. [11]». Le médium pictural se matérialise dans son rapport avec le support sur lequel il est appliqué. C’est par la matière picturale que l’œuvre picturale prend corps et forme au sein de la surface.

La notion de matière en peinture occupe une grande place, car c’est de cette matière que naît l’œuvre mais plus encore, c’est l’idée et l’évolution de l’œuvre qui ont pour origine la matière picturale. En effet, en exploitant la peinture à travers toutes ses capacités et possibilités, à travers toutes les qualités de ses surfaces, ainsi qu’au sein du support par lequel elle prend forme : les interfaces picturales sont matière à travailler mais aussi matière à penser. Comme l’écrit Claude Viallat dans un texte initialement publié dans le catalogue de l’exposition Supports/Surfaces de l’ARC en 1970 et transcrit dans Claude Viallat, Œuvres, écrits, entretiens : « De même que les idées se pensent dans la langue, la peinture doit se penser dans ses moyens […] [12]».

La matière picturale offre une multitude de variations possibles, une multitude de productions possibles, et c’est bien cela que ces travaux cherchent à montrer, cette capacité à s’auto-renouveler. La matière est par conséquent, l’un des points les plus élémentaires de la recherche picturale, car sans elle rien ne peut se faire ni se construire. C’est en construisant la peinture en elle-même, par elle-même et pour elle-même que tout prend sens et prend forme. Ainsi, travailler le matériau pictural et créer sa propre matière à travailler sont une façon d’explorer et de mettre au jour tous les possibles qu’offre le médium pictural.

Cette matière est transformable à l’infini et permet une abondance dans le résultat de l’œuvre et dans sa présentation. Aussi, faut-il s’intéresser à la transformation du matériau-peinture.

La peinture : du plan au volume

Le plan

Au cours de cette exposition, j’ai également réalisé des calques dont j’ai proposé des accrochages, comme plans mélangeant cartographie, dessin architecturaux, couleurs et formes des cintres, que j’ai utilisés pour les modules sur l’étendoir à linge. Ceci, toujours selon les trois couleurs que l’on retrouve dans le séjour : bleu, rouge et jaune. Ils étaient manipulables par les visiteurs et accrochés sur des cintres.

Radmila Urošević, Plan, dessins, couleurs, calques sur cintres, Villa Savoye, Poissy, 2019.


Le volume

J’ai réalisé des rouleaux blancs, présentés dans la baignoire de la chambre des parents. Ces derniers font écho au plan de l’architecte mais également à toute la voluminosité de la peinture, tout en rappelant la planéité du plan pictural dans le tableau. En effet, c’est par toutes les couches de peinture, en d’autres termes les interfaces picturales que le volume fait jour en peinture.Radmila Urošević, Rouleaux dans la baignoire, peinture acrylique, Villa Savoye, Poissy, 2019.

Rouleaux dans la baignoire

Radmila Urošević, Rouleaux dans la baignoire, peinture acrylique, Villa Savoye, Poissy, 2019.

La peinture, cette surface plane qui doit sa planéité plus à la surface apparente du tableau qu’à la matérialité du médium pictural ou du tableau lui-même, est révélée par le volume. On pourrait, par conséquent, aller à l’encontre de la théorie de Greenberg, selon laquelle la planéité est un code pictural ou qu’elle est propre à la peinture. Nous pourrions plutôt émettre l’hypothèse que c’est une composante de la peinture, par son aspect et la fonction couvrante qui lui est attribuée. De même, il convient ici d’infirmer  la théorie de Greenberg selon laquelle « la tridimensionnalité est le royaume de la sculpture [13]». Nous pouvons plutôt émettre l’hypothèse que la peinture a pour point de départ la planéité ou le plan, mais qu’elle n’est pas condamnée à y demeurer et à s’y soumettre. En effet, si l’on considère le tableau dans son ensemble, il est lui-même déjà un volume, un parallélépipède rectangle paraissant peu volumineux, mais tout de même un volume qui vient former un relief sur le mur, par addition à celui-ci.

Par ailleurs, à propos du tableau, Jean-François Lyotard écrit que celui-ci a « un envers, donc un dessous, c’est un volume, très mince mais en trois dimensions [14]». En ce qui concerne la différence entre la peinture et la sculpture ici : il s’agirait plutôt d’une distinction dans la pratique ou l’exécution, autrement dit dans la faction de l’œuvre et du médium de départ. En effet, le sculpteur est dans le volume, dans la tridimensionnalité, dès le début de la création de son œuvre et il agit sur le volume par soustraction, il retire des parties de ce volume pour lui donner une forme, ou bien il compose l’œuvre sculpturale en ajoutant du volume au volume. Le peintre quant à lui, part d’un médium liquide et pouvant s’étaler sur une surface pour le construire en volume. Il agit par addition ou superpositions de couches pour atteindre le volume. Comme l’explique Xavier Escribà : « la réalisation d’une peinture et l’appellation même de « peinture » sont déterminées dès le départ, avant son exécution [15]». Ainsi, ce n’est pas la bidimensionnalité ou la tridimensionnalité qui déterminent si une œuvre est peinture ou sculpture. C’est d’une part, le médium utilisé et d’autre part, le savoir-faire ou la façon de faire qui désignent l’œuvre en tant que peinture ou sculpture. La peinture s’incarne dans l’espace tridimensionnel tout autant que la sculpture et elle peut devenir volume. Voilà pourquoi la matière picturale, le processus de l’œuvre ainsi que la conception d’une peinture sont importants pour comprendre le travail pictural. Avec ou sans support, la peinture envahit l’espace tridimensionnel par sa forme, sa matérialité et son épaisseur.

C’est parce que le peintre agit par feuilletage que l’interface picturale s’incarne. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman à propos de Frenhofer[16], héros de la nouvelle d’Honoré de Balzac, Le chef d’œuvre inconnu : « Il y a bien ici un affolement de la notion de surface. C’est peut-être parce qu’elle n’est qu’une notion, justement c’est peut-être parce qu’elle n’a jamais été un concept, clair et distinct. [17]». Dans le travail de Frenhofer, il y a des touches épaisses de peinture, parce que l’artiste souhaite rendre un effet de mouvement et de relief au sein de la toile. C’est ainsi qu’il agit par superposition de surfaces picturales et donc d’interfaces.

Aussi l’interface picturale, se soucie-t-elle de la surface qui est présentée, qui est donnée à voir à tout un chacun. C’est pour ces raisons, qu’il convient de réfléchir à la relation qu’entretient la surface au volume et le volume à la surface. C’est cette relation, ce rapport, cette interaction entre surface et volume que nous nommons interface. L’interface est une surface, toutefois, pour qu’elle soit interface picturale il faut la considérer dans son interaction avec le support ou le subjectile et le volume. Dans une interface, il y a contact, contact entre deux milieux ou deux corps. L’interface n’est donc pas toujours visible, parce qu’elle est la surface de contact entre deux éléments. Lorsque ceux-ci sont superposés comme dans le cas d’un tableau ordinaire, on ne peut voir que l’une des deux surfaces de contact, autrement dit : l’une des deux interfaces.

La peinture comme on l’a mentionné, est un liquide solide dans le sens propre de ces termes, c’est-à-dire dans sa substance et dans sa composition, mais également parce qu’elle se maintient dans l’espace.


Affiche de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye, CMN, 2019.
Plaquette de l’exposition Cohabiter à la Villa Savoye, CMN, 2019.

[1] La Villa Savoye est située au 82, rue de Villiers, en France à Poissy, dans les Yvelines. Elle a été construite entre 1928 et 1931. Elle est une œuvre de l’architecte Le Corbusier, pour la famille Savoye.

[2] Exposition collective : Cohabiter à la Villa Savoye, avec Stéphanie Kamidian et Béatrice Martin, le 7 novembre 2019 à la Villa Savoye de Le Corbusier à Poissy, Centre des monuments nationaux.

[3] Charles-Édouard Jeanneret-Gris, appelé Le Corbusier (1887, Suisse – 1965, France), est un architecte, urbaniste, décorateur, peintre, sculpteur et auteur suisse et français. Il est l’un des principaux représentants du mouvement moderne, avec entre autres, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Alvar Aalto, et Theo van Doesburg. Il a côtoyé Robert Mallet-Stevens.  Le Corbusier a également travaillé dans le desing. Il est connu pour être l’inventeur de “l’unité d’habitation”. Concept sur lequel il a commencé à travailler dans les années 1920, qui fut l’expression d’une réflexion théorique sur le logement collectif.

[4] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Livre premier Le monde comme représentation, Premier point de vue – La représentation soumise au principe de raison suffisante, L’objet de l’expérience et de la science (1819), Paris, Quadrige / PUF, 2009, p.34.

[5] Denis Collin, La matière et l’esprit, « Sciences, philosophie et matérialisme », Paris, Armand Colin, coll. « L’inspiration philosophique », 2004, p.146.

[6] Emmanuel Kant, Théorie transcendantale des éléments, in Critique de la raison pure (1781), Paris, Garnier Flammarion, 1976, [p.p. 79-105], p. 81.

[7] René Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, (1962), Paris, Vrin, 1996, p.24.

[8] Sandrine Amy, « Les nouvelles façades de l’architecture », Appareil [En ligne], Numéro spécial | 2008, mis en ligne le 30 juin 2008, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://appareil.revues.org/287 ; DOI : 10.4000/appareil.287, § 26.

[9] Ibid., §17.

[10] Claude Viallat est  né en 1936 à Nîmes où il vit toujours est également l’un des membres fondateurs du groupe Supports/Surfaces. Sa pratique se base sur la répétition d’une forme simple, organique dont l’usage sert la déconstruction du tableau. Depuis 1966, Claude Viallat ne travaille plus sur châssis mais directement sur des supports de toile libre, qui influent dès lors sur la forme elle-même..

[11] Claude VIallat, in Pierre Wat, Claude Viallat, œuvres, écrits, entretiens, Paris, Hazan, 2006, p. 122.

[12] Ibid., p.83.

[13] Clement Greenberg, « La peinture moderniste », « La peinture moderniste », Appareil [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 12 juillet 2016, consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/appareil/2302 ; DOI : 10.4000/appareil.2302, § 10.

[14] Jean-François Lyotard, Que peindre ?, Paris, éditions de la Différence, 1987, p.103.

[15] Xavier Escribà, « Douter de tout…et peindre », par Radmila Urošević , in Ce que disent les peintres, du tableau à la peinture, sous la dir. de Sandrine Morsillo et Antoine Perrot, Paris, L’Harmattan, coll. « Pratiques Picturales », 2020, p.85.

[16] Frenhofer est un peintre fictif. Il s’agit du personnage principal de la nouvelle de Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, dont Georges Didi-Huberman parle dans son texte La peinture incarnée. Il met en relation cette nouvelle de Balzac et la peinture du XXe siècle, à travers une analyse du travail pictural du peintre. Frenhofer travaille par empâtements de couleur, par touches épaisses et cherche à rendre un effet de mouvement et de relief sur ses toiles.

[17] Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée (1985),incarnée (1985), suivi de Le chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2018, p. 37.

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Radmila Urošević

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Xavier Escribà by Radmila Urošević (english) 3#

2024 Publication : https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/post/3-xavier-escrib%C3%A0-painting-in-space-or-the-space-of-painting-by-radmila-uro%C5%A1evi%C4%87

#3 Xavier Escribà, painting in space or the space of painting…by Radmila Urošević

Xavier Escribà

The new way of painting?

A series of three articles by Radmila Urošević

 

 

#3 Xavier Escribà, painting in space or the space of painting…

 

How does Xavier Escribà redefine the space of painting?

As Henri Focillon writes:

“Space is the place of the work of art, but it is not enough to say that it takes place there; it treats it according to its needs, it defines it, and even creates it as it requires. […] We must make an effort to accept as a legitimate treatment of space everything that escapes its laws”.[1]

Xavier Escribà, D’ON VENIM, ON SOM (detail), 2016, Acrylic on steel tubes, Installation (total length 95.30 metres).

           

In D’on venim, on som[2], exhibited in Barcelona in 2016, the artist occupies the entire gallery space with his work. It is a huge painting, elusive because of the line it draws in space. It makes us follow it and observe the details as it runs. Once again, the painting is embodied in the exhibition space, and even in space itself. In this work, the artist paints on metal tubes embedded one inside the other, to form a work of tens of meters of tube running through the gallery space. The diameter of it increases as the work grows. Hundreds of layers of acrylic paint are applied, the drips of which are embodied in stalactites. Using the same process, the artist superimposes the layers. However, in this work, the marker of time is the line, just as the separation of colours marks a different age. He starts by assigning one colour per year and then, when he reaches the end of his palette, he uses the first colour again to continue his in an almost colorimetric loop. It’s all a question of measurement, time, and space.

Through this work but also through his work in general, demonstrates the full extent of pictorial space. Painting is embodied in colour and the density it produces; it is both massive and light, fluctuating and light, fluctuating and yet timeless. Taking essence in the pictorial space, Xavier Escribà takes the gamble of making painting spatialized and identifiable. His works are identifiable in space, not only by the vividness of the colours, but also by the density that emerges. They are massive, heavy, and imposing themselves on the viewer. The works impose their pictorial body on the space in which they are exhibited. Indeed, the expression “pictorial body” seems an appropriate way of characterizing Xavier Escribà’s painting. Everything in his work relates to the body. From the beginning of the creative process to its conclusion, Xavier Escribà’s painting not only takes on in a space, but it is also truly a pictorial body in space. His work is inscribed both in the moment, by limiting the number of layers according to the number of years lived, but also in different spaces-time by the solid character of the final rendering. Paint is not only a liquid that becomes solid. The carnal density of Xavier Escribà’s work makes it travel through time and space. It is embodying the moment, the year, or the era in which they were produced. A work by Xavier Escribà is a syncretism of the space-time in which it is set, but far from being an ephemeral work, it has a sustainability.

Many of Xavier Escribà’s works are produced for the wall. In D’on venim, on som, the pictorial line formed follows the wall, although it seems to float in the air. For the artist, “the wall is the natural space for painting”. This is how he sees painting, even though it is produced outside the picture frame. Xavier Escribà’s pictorial bodies are constructed principally around the relationship with the wall. The artist takes us on a journey of the eye, and as we move through the work, we also move through the exhibition space, of which the wall is an integral part. For Xavier Escribà, painting is a legacy, and he is the heir to the generations of painters that preceded him.

 

How does the studio influence Xavier Escribà’s work?

 

The studio is at the heart of Xavier Escribà’s thoughts and questions. All his work is oriented and constructed in relation to the studio. The studio becomes, not only the artist’s space, but even more so the artist’s genesis of the creation. “The studio is a place where you spend time”, says the artist. Indeed, we spend time in the studio, working, thinking about the work, producing it, and deciding to finish it in a specific way.  The studio is the place where everything seems to be happening, where the past, present, and future of the work are at stake. It is the place where all the artist’s hesitations, doubts, questions, and actions take place. The studio is the place “of works that could have been”, as he says. Just as Xavier Escribà pays tribute to studio life in Animated Painting, he also pays tribute in his work to those works that could have been. Indeed, his work reveals a desire to show what lies beneath the pictorial surface, by exposing the canvas as a support and placing it on an equal footing with the paint. However, there is also a desire to show the process in the outcome, either in the presentation of the work and its scraps, the remains of paint together, or in the work itself.

Figure 29: Xavier Escribà, Color is Lust (red), acrylic paint on canvas and metal, 2018-2019.

What is expressed here is the indecision in the choice of the work’s end. His constant hesitation about the result of the painting. In Color is lust, we notice that the colour in the result is monochrome, the layers corresponding to the artist’s age are still present, but the colours are no longer different. However, the result does reflect the artist’s creative process, as well as his reflections on his pictorial work. The work questions not only the frame but also the finitude, or rather the infinitude, of his works. This impossibility of finishing, of determining the result, or rather this desire to suggest that the work could have been something else, something different. Part of the cut canvas, left hanging in the frame, hints at this alternative to the final work. Between a clean cut and an almost torn-out cut, this is where Xavier Escribà’s pictorial bodies take shape.

Everything in the artist’s work seems to point to paying homage to studio life. That is made up of hesitations, constant doubts, accidents, and decisions. In the meantime, he develops studio exhibitions in museums, where he transposes his studio. In other words, he moves the studio into the museum. In this way, the exhibition is none other than the artist working in his studio. Viewers can follow the work from conception to completion. This allows him to lay bare the process of the work and match it to the time of the visit and the viewer’s gaze.

He has created several workshops in transit: Taller Obert (Open Workshop, Girona, 2008), Taller en Trànsit (Workshop in Transit, Tarrogona, 2011), El Support de la Pintura (The Support for Painting, Cardedeu, 2012) and Espai+Temps (Space+Time, Ripoll, 2015).

Xavier Escribà, View of the exhibition TALLER EN TRANSIT, Museu d’Art Modern, Tarragona, 2011

These workshop-exhibitions or exhibition-workshops punctuate Xavier Escribà’s pictorial work. In his works, everything suggests alternatives to the final work, to express that the work could have been and could be something else, something different. More than unfinished, his works offer a permanent opening for the renewal of his painting.

The artist gives us a glimpse of infinity and multiplicity in the work, as another possibility to the outcome of the work. Xavier Escribà’s work suggest the past, present, and future of painting…

 

[1] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.27. Translated from french : « L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire. […] Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement légitime de l’espace tout ce qui échappe à ses lois. ».

[2] D’on venim, on som, is an artwork and an exhibition of Xavier Escribà, meangin : Where we come from, where we are. It took place at the Gallery Marc Domènech, in Barcelona, in 2016.

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Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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#2 Xavier Escribà’s work: just a matter of time…

Xavier Escribà

The new way of painting?

A series of three articles by Radmila Urošević

 

#2 Xavier Escribà’s work: just a matter of time…

 

What is his Xavier Escribà’s working process?

 

Xavier Escribà’s works are conceived from a relationship of equals that the artist maintains with his painting. In 1993, after his training at the Sant Jordi School of Fine Arts in Barcelona and during his stay at the Fine Arts Academy in Paris, he noticed that obtaining an image in his painting was becoming increasingly delicate.

Xavier Escribà, LES YEUX DE PAUL KLEE– 44 ANS (Paul Klee’s eyes, 44 years old), 2013, Acrylic on canvas, 45 x 48 x 7 cm, Private collection.

The problem was not finding it but keeping it. He found himself confronting the last image in his painting. He decided to stop painting as an “image factory” and to accept his inability to choose the right image in his paintings. He wanted to pay tribute to the state of being: the inability to determine a good image, the desired, valid image in painting. This is why he decided to replace the accumulation of images in paint with the accumulation of layers of paint. This creative process became his leitmotif. He applies as many layers of paint as there are years in his life.

For the artist, it’s a question of naming and materializing his feelings about painting. Therefore, the obsession with the quest to make and admit the right image in painting disappears.

That is how the artist comes to question what is in front of him since there is no longer an image and there never will be. In the process of working, the artist finds himself faced with a material, a skin with several layers of colour that he must respect. By observing the material, he observes himself; the pictorial material becomes a kind of mirror, a reality. It’s a way of constructing a new setting for the conception and production of this artefact. Here, the artist imposes a framework, a creative constraint that becomes his trademark, his production process.

The material is like a real skin that invites him to interact. From equal to equal, body to body, the artist works on the skin of paint, conceiving itself. From the moment when the body of the painting was able to develop and support itself, he abandoned the skeleton offered by the stretcher to support the painting. In this way, he has done away with the frame of the painting, which is the fetish window that the frame provides. The frame in Xavier Escribà’s work is expressed through the working process, through the accumulation of layers of paint. However, the canvas does not disappear in the artist’s work; in fact, it seems to be of capital importance. In his work, he shows that the canvas is just as important as the paint, and that the support is just as important as the layer of paint. Everything seems to be a question of balance in Xavier Escribà’s artwork. The notion of the blank canvas also disappears, the nothingness, the emptiness to be filled or filled by the image, which suggested to him an idea of make-up rather than anything else.

The body that painting takes on in his work invites us to conceive of it and to practice it in this physical relationship.

The artist’s break with and continuity with pictorial tradition could be described as traditional modernity. Indeed, Xavier Escribà’s conviction in the existence and persistence of pictorial language is an important aspect of his work. This gives his work an important place in the history of pictorial art. Through his profound reflection on the medium and material of painting, Xavier Escribà is committed to the evolution of painting which nevertheless breaks the idea we have of traditional painting. It is in the formal aspect, in volume, that the break and the rebirth of a painting that becomes body and balance, considering the context and the pictorial elements used.

For the artist, this seems to be the natural evolution of painting: “I’m quite convinced that previous painters would do a different job if they were working today”, he says. This is the expression of a contemporary and sensitive position regarding the contemporary world. This means working according to the zeitgeist, and not because of fashion, as you might think. He is convinced that the era and its context influence practice and, in this case, painting. According to his work process, determining the number of layers according to age, as well as the order of colours, is a way of diverting the focus to other subjects: “There’s matter, but it’s not all about matter. There’s colour, but it’s not all about colour…”.

In Xavier Escribà’s work, everything seems to point towards the importance of the thickness of the paint, a thickness that becomes a body and creates a carnal relationship between the artist and his work. Yet he doesn’t feel imprisoned by this thickness, which is almost imposed by the working process, both in its form and in the meaning it can take. The sense of a perpetual self-portrait, for example. However, thickness plays a catalytic role in the artist’s work, inviting us to question the life of the work and its continuation. It reminds us that the work, even if it is perennial, has a present, a current time, and is part of a context. In this case, by working in relation to his age, Xavier Escribà seems to be inscribing the time of the work in the artist’s lived experience. He also seems to be emphasizing the importance of the contemporary context of the work of art.

In his work, the importance of the time given to the work stands out, as does the importance of time as a context for the work. The artist has a deep respect and love for painting. He pays homage to it through his work, freeing it from its traditional support, the stretcher and canvas. He gave painting an autonomy and freedom never achieved before. Xavier Escribà updates the thinking around the support and the pictorial surface by giving it a carnal and volumetric shape. The works he produces are inscribed in time, the time of the artist and of the viewer. The artist positions himself as painter, critic, and spectator of his own work. The physical, carnal relationship he has with his paintings is understandable when you look at his work. He places the work in a timeframe, which is likely to evolve, grow and continue, on its path towards ever greater freedom.

Through his pictorial work, Xavier Escribà invites the viewer to feel the painting in a carnal relationship. The artist’s point of view is quite respectful of the pictorial tradition. No matter how you look at it, the work remains the same. He admires painters he considers to be classics, such as Mirò, Polke and Beuys.

He has also paid tribute to the work of Paul Klee, through a series that he developed over a period of twenty-five years: Paul Klee’s Eyes. Each piece follows his age. He began this work during an artistic residency in Switzerland in 1993. At the time, and still today, he is very sensitive to the life paths of artists. Everything they’ve done and everything they couldn’t or didn’t want to do. In Paul Klee’s work, he finds a very rich spectrum that he considers universal. The time of the work and its evolution over time are questions that the artist seems to hold dear and that he maintains in his work. One work creates another and is never really finished. The unfinished work, or at least the inability to decide when a work is finished, is a recurring theme in Xavier Escribà’s work.

This is a desire to show that painting can take on different shapes, that there are an infinite number of creative possibilities before the work is achieved. The notion of the unfinished, or at least the inability to decide when a work is finished, is a recurring theme in Xavier Escribà’s work. The multiplicity of possibilities makes it difficult for the artist to determine with any certainty the moment when the conception of the work must stop to become a work of art.

Xavier Escribà, ANIMATED PAINTING, 2014, Vidéo HD (installation with projections), 24’32”.

In the video work Animated Painting (2014) the artist switches the brushes for the camera but uses it in the same way. He records himself playing with a painting, which is a large, heavy, noisy yellow sheet. The edges of it are cut to create strips that can be rolled up and down endlessly.  He jumps on his painting, throwing the edges, which fall back to the ground with an almost rhythmic noise and in an almost choreographic movement. Different shapes then appear on the ground, shapes taken from the same strip thrown into the air. The thrown paint brings variations to the work of art. In this work, he talks about the final image in paint, studio life and the questions he asks himself during these moments of play, doubt, acceptance, and rejection. In this video, he uses audiovisual language to show and share all the traces of time and space that make up studio life. The importance of the artist’s working time, the time of the work and the moments shared in the studio with the work, without knowing precisely when the work will be finished, is demonstrated in this work. The timing of the work, both in its conception and in its production, is at the heart of Xavier Escribà’s work. The work is the result of all the artist’s hesitations, tests, feedback, and experiences. The outcome of Xavier Escribà’s work has to do with the obligation to choose, to decide to stop the work process. This difficulty in coming to an end, in choosing and completing a work, becomes clearer when we look at the artist’s series. Working in series seems to compensate for this constant hesitation and allows the work to be renewed. Offering options for the outcome of the work is the artist’s guiding principle.

In Xavier Escribà’s work, we can see a desire to affirm the importance of the time it takes to create a work. However, the time in which the work is created, its period and context, is just as important. These questions about the time of the work and the work and its time are related to questions about space of the pictorial work. It is a space-time specific to the work that the artist seeks to determine through his work. More than a simple relationship, it is a genuine dependence on time and space that is emerging from Xavier Escribà’s works.

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Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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“Going beyond the presupposed formal and even conceptual limits of painting is the guiding principle of Xavier Escribà’s artwork.” 

Xavier Escribà

The new way of painting?

A series of three articles by Radmila Urošević

 

“I like the pictorial surface less and less. What’s more, I like to think that it is done or can be done without having access to it or control over it. For so many years I will have to cohabit with the final version of the work, that I try to live fully all these ephemeral aspects/moments that are part of the process of the work. As if, throughout the pictorial process, the work were the memory of the experience and its final appearance a mere reductive trace of the moment at which we stopped insisting… Ultimately, a tribute to studio life. (20.12.2013) “

Xavier Escribà[1]

 

#1 Xavier Escribà, The incarnation of painting

 



Figure 1 : Protrait of Xavier Escribà, photo by Cristina Lliurat.

Biography: Xavier Escribà, born in Paris in 1969, is an artist whose preferred medium is painting. He studied at the Fine Arts Faculty Sant Jordi in Barcelona, then at the Fine Arts Academy in Paris, graduating in 1998 with unanimous congratulations from the jury. He lives and works in Catalonia. His work is shown internationally at contemporary art fairs and in galleries, where he has regular exhibitions. He had a solo show in Paris at Art Paris fair 2019[2] for the Gallery Olivier Waltman. Since 2012, the artist has kept a diary in which he records his thoughts on his artistic work and on painting. The diary is entitled Doubting everything… and painting.

 

Xavier Escribà’s pictorial work emancipating from the painting and the image. His painting forms, deforms and reshapes itself outside the canvas, creating its own volume and taking on a real body in space. Xavier Escribà’s work is constructed outside the usual framework of painting, which is the canvas, but also outside the structure provided by the stretcher. It takes shape and form in the physical space, introducing a carnal relationship between the artist and his painting.

The construction of painting as an independent body is interesting to be studied, but also its interdependence with the canvas. In this work, the canvas is a support placed on an equal footing with the pictorial material. Xavier Escribà’s work invites us to question painting’s medium, but also its form when it seems to emerge and want to free itself from its traditional straitjacket.

When we talk about painting, it’s quite easy to define it under the common form of a picture. Here, we can’t talk about a picture, but we can talk about painting. Xavier Escribà’s paintings take us on a journey through the material, but also through the conception, of a painting as a body. His painting is at one with the canvas, showing us the underside of painting and its desire to become flesh.

 

How is painting embodied in Xavier Escribà’s work?

 

As Henri Focillon writes:

“Sculptors who see as painters, painters who see as sculptors, not only provide examples of the principle of interference, but they also prove the strength of the vocation by the very way in which it resists being thwarted. In some cases, the vocation knows its material or senses it, it sees it, but it does not yet possess it. This is because technique is not a given, it needs to be lived, it needs to work on itself”.[3]

           

Xavier Escribà’s work is the result of the practice: “I got there by painting and only painting”, he says.

By devoting himself exclusively to painting twenty-five years ago, the artist has been able to appropriate, confront and live this pictorial language. He has given painting “all the rights and all the duties”, to use his own expression. He made a symbolic agreement with painting. By devoting himself solely to it, painting should surprise him and show him just how rich an artistic discipline it is, one that allows and deserves to be continually questioned and updated.

Going beyond the presupposed formal and even conceptual limits of painting is the guiding principle of Xavier Escribà’s artwork. His work is quite distinct from sculpture. The artistic approach is completely different from that of the sculptor. Xavier Escribà observes sculpture from a distance, the distance of a painter, just as he observes other artistic practices (dance, film, music, etc.). The artist is immersed in the world of painting, so much so that he sees the final work as the result of decisions, by action or omission, all linked to painting. He says that “when you’re convinced that you’re painting all the time, it’s not possible to change the course of history”.  Painting is so rich and lively, that it allows us to slip seemingly into other artistic languages, but it remains a painterly process. This is the case in all Xavier Escribà’s artworks. He doesn’t feel like making sculpture, even though the result is a volume. Xavier Escribà assumes that from the beginning painting is identifiable even before it is created. Just as sculpture can be identified before it is created. The sculptor is already in the volume from the very first moment. The process and procedure followed to get to the final product is crucial in determining the character of the work: painting or sculpture. In this case, we are talking about painting, but a painting that becomes volume, a three-dimensional space, through its support but also through its medium itself. So, for the artist, the making of a painting and the very name of painting are determined upstream, even before it is executed. Elaborating the painting before it’s created is a matter of bias. Everything seems to start from the conception of the painting. What is clear in Xavier Escribà’s work is that painting takes its meaning from working with the material and the support. This painting, which tears itself away from two-dimensional space to construct itself in volume, is quite distinct from the practice of sculpture. It is nothing more than an evolving construction of the artist’s pictorial approach, which appears natural. A painting that takes shape in space and constitutes its own pictorial body.



Xavier Escribà, L’ESDEVENIR DE LA PINTURA, 2011, Acrylic on canvas, 205 x 95 x 95 cm, Private collection.

Xavier Escribà’s painting is embodied in space, taking its place, and becoming volumetric or voluminous painting. The volume of painting and painting in volume are an integral part of the artist’s work. Through his work, Xavier Escribà marks a growth in the painted work and an evolution by itself and with itself. Through the practice of painting he has been able to develop his own creation process, a guideline that he pursues work after work. The importance of process and procedure is undoubtedly the key to understanding Xavier Escribà’s work, but it also enables us to determine what makes a painting from the outset.

[1] Extract from the artist’s diary, in Fragments of the journal begun in 2012 and entitled “Doubting everything… and paint”, catalogue El mirall de l’Heure Bleue. Història d’un procés creatiu, Xavier Escribà, Figueres, 2015, p.79.

[2] Art Paris is a contemporary art fair held at the Grand Palais in Paris.

[3] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.73. Translated from french : « Les sculpteurs qui voient en peintres, les peintres qui voient en sculpteurs n’apportent pas seulement des exemples au principe des interférences, ils prouvent la force de la vocation par la manière même dont elle résiste, étant contrariée. Dans certains cas, la vocation connaît sa matière ou la pressent, elle la voit, mais elle ne la possède pas encore. C’est que la technique n’est pas un tout-fait, elle a besoin d’être vécue, il faut qu’elle travaille sur elle-même. ».


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Xavier Escribà

par Radmila Urošević

Version originale du texte publié sous une version modifiée sous le titre Xavier Escribà, “Douter de tout… et peindre”, in Ce que disent les peintres, Du tableau à la peinture, sous la dir. de Sandrine Morsillo et Antoine Perrot, Paris, l’Harmattan, 2020.

Biographie : Xavier Escribà, né à Paris en 1969, est un artiste dont le médium de prédilection est la peinture. Il a étudié à la Faculté des Beaux Arts Sant Jordi de Barcelone, puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, d’où il sort diplômé en 1998, avec les Félicitations du Jury à l’unanimité. Il vit et travaille en Catalogne. Son travail est présent à l’international dans des foires d’art contemporain  mais également dans des galeries où il expose régulièrement. Il fut récemment présent à Paris en solo show, à l’occasion d’Art Paris 2019[1] pour la Galerie Olivier Waltman. Depuis 2012, l’artiste tient un journal où il couche ses pensées sur son travail artistique et sur la peinture. Ce journal est intitulé Douter de tout… et peindre.


[1] Art Paris est une foire d’art contemporain, qui a lieu au Grand Palais à Paris.

___________________________________________________________

« J’aime de moins en moins la surface picturale. D’ailleurs, j’aime bien penser que celle-ci se fait ou peut se faire sans y avoir accès ou sans contrôle. Pendant tellement d’années je devrai cohabiter avec la version finale de l’œuvre, que j’essaye de vivre pleinement tous ces aspects/moments éphémères propres au processus de l’œuvre. Comme si, durant tout le temps du processus pictural, l’œuvre soit le souvenir de l’expérience et son aspect final une simple trace réductrice du moment auquel l’on a arrêté d’insister… En définitive, un hommage à la vie d’atelier. (20.12.2013) » Xavier Escribà[1]

Le travail pictural de Xavier Escribà a pour particularité son émancipation du tableau et de l’image. Sa peinture se forme, se déforme et se reforme hors-tableau, elle constitue son propre volume et prend véritablement corps dans l’espace. L’œuvre de Xavier Escribà se construit en dehors du cadre habituel de la peinture qu’est le tableau, mais aussi en dehors de la structure qu’apporte le châssis. Elle prend forme et corps dans l’espace physique et introduit une relation presque charnelle entre l’artiste et sa peinture. C’est cette construction de la peinture en tant que corps indépendant de son cadre habituel qu’il convient d’étudier ici, mais aussi son interdépendance avec la toile, support mis sur un pied d’égalité avec la matière picturale. Le travail de Xavier Escribà nous invite à nous questionner sur le support de la peinture, mais également la forme de celle-ci quand elle semble surgir et vouloir se libérer de son carcan traditionnel. Il est assez aisé, lorsque l’on parle de peinture, de la déterminer sous la forme d’un tableau, puisqu’il s’agit de la forme sur laquelle s’étend communément la matière picturale. Ici, on ne peut parler de tableau, cependant on parle bien de peinture. Les peintures de Xavier Escribà nous emmènent en voyage à travers la matière, mais aussi à travers le concept ou plutôt la conception d’une peinture en tant que corps. Sa peinture fait corps avec le support de la toile, elle nous montre les dessous de la peinture et sa volonté de se faire chair. Comment la peinture s’incarne-t-elle dans l’œuvre de Xavier Escribà ? Quel est son processus de travail ? Quelle importance et incidence le temps a-t-il dans son travail ? En quoi apporte-t-il une redéfinition de l’espace de la peinture ? Comment le travail en atelier influence-t-il son œuvre ?

Xavier Escribà, L’ESDEVENIR DE LA PINTURA, 2011, Acrylique sur toile, 205 x 95 x 95 cm, Collection privée.

L’incarnation de la peinture

« Les sculpteurs qui voient en peintres, les peintres qui voient en sculpteurs n’apportent pas seulement des exemples au principe des interférences, ils prouvent la force de la vocation par la manière même dont elle résiste, étant contrariée. Dans certains cas, la vocation connaît sa matière ou la pressent, elle la voit, mais elle ne la possède pas encore. C’est que la technique n’est pas un tout-fait, elle a besoin d’être vécue, il faut qu’elle travaille sur elle-même. » Henri Focillon[2]

             Le travail de Xavier Escribà est la résultante de la pratique de la peinture : « c’est en faisant de la peinture et uniquement de la peinture que j’en suis arrivé là ». En faisant le choix de se consacrer uniquement à la peinture il y a vingt-cinq ans, l’artiste a pu s’approprier, affronter et vivre ce langage pictural à part entière. Il a donné à la peinture « tous les droits et tous les devoirs », selon sa propre expression. Il a conclu un accord symbolique avec la peinture. En ne se consacrant qu’à elle, la peinture devra le surprendre et lui montrer à quel point il s’agit d’une discipline artistique riche, qui permet et mérite d’être continuellement questionnée et mise à jour. Aller au de-là des présupposées limites formelles, voire conceptuelles de la peinture, telle est la ligne directrice fixée dans l’œuvre de Xavier Escribà. Son travail se distingue de la pratique de la sculpture, que l’on pourrait lui attribuer assez facilement. L’approche artistique est complètement différente de celle du sculpteur. Xavier Escribà observe la sculpture avec une certaine distance, avec la distance du peintre, tout comme il observe d’autres pratiques artistiques (la danse, le cinéma, la musique…). L’artiste est ici immergé dans l’univers pictural, si bien qu’il perçoit l’œuvre finale comme une œuvre issue de décisions, par action ou par omission, toutes liées à la peinture : « quand on est convaincu qu’on fait tout le temps de la peinture, ce n’est pas possible de changer le cours de l’histoire ».  La peinture est tellement riche et vive en elle-même, qu’elle nous permet de glisser en apparence vers d’autres langages artistiques tout en restant une démarche picturale. C’est le cas dans toutes les œuvres de Xavier Escribà. N’ayant à aucun moment le sentiment de faire de la sculpture, malgré un rendu final en volume, Xavier Escribà part du postulat que la peinture est identifiable avant même sa mise en œuvre. Tout comme la sculpture peut être identifiée avant sa mise en œuvre. En effet, le sculpteur est déjà dans le volume dès le premier instant. Le processus et la procédure suivie pour aboutir à la production finale est prépondérante, afin de pouvoir déterminer le caractère de l’œuvre : peinture ou sculpture. Ici, il s’agit bien de peinture, mais d’une peinture qui se fait volume, qui se fait espace tridimensionnelle, par son support mais aussi par son médium lui-même. Ainsi, pour l’artiste, la réalisation d’une peinture et l’appellation même de peinture se déterminent en amont, avant même son exécution. Il s’agit d’un parti pris, d’une élaboration de la peinture avant sa création, tout semble partir du concept et de la conception de la peinture. Chez Xavier Escribà, il apparaît clair que la peinture prend son sens dans le travail de la matière et du support. Cette peinture qui vient s’arracher à l’espace bidimensionnel pour se construire en volume est bien distincte de la pratique de la sculpture. Ce n’est qu’une construction évolutive de la démarche picturale de l’artiste et qui, somme toute, apparaît comme naturelle. Une peinture prenant corps dans l’espace et constituant son propre corps pictural.

La peinture de Xavier Escribà s’incarne dans l’espace, elle prend place et se fait peinture volumétrique ou volumineuse. Le volume de la peinture et la peinture en volume font partie intégrante du travail de l’artiste. Xavier Escribà marque, par son œuvre, une croissance de l’œuvre peinte et une évolution par elle-même, en elle-même et avec elle-même. A travers la pratique de la peinture, il a pu développer son propre processus de travail, une ligne directrice qu’il poursuit œuvre après œuvre, une contrainte qu’il s’attache à respecter tout au long de son travail. L’importance du processus et de la procédure est sans conteste la clé pour comprendre le travail de Xavier Escribà mais elle permet de déterminer ce qui fait peinture dès les prémices de la création de l’œuvre. Comment l’artiste conçoit-il ses œuvres ?

Une couche de peinture pour une année vécue…

Les œuvres de Xavier Escribà sont conçues à partir d’un rapport d’égal à égal que l’artiste entretient avec sa peinture. En 1993, après sa formation à la Faculté des Beaux-arts Sant Jordi de Barcelone et pendant son séjour à L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris, lors d’un échange, il constate que l’obtention d’une image dans sa peinture est de plus en plus délicate. Le problème n’étant pas de la trouver mais de la conserver. Il se retrouve confronté à la dernière image en peinture et ainsi, au savoir-faire, devoir faire et vouloir faire. Il décide de cesser de pratiquer une peinture conçue comme « usine à image » et, par là, d’assumer son incapacité à accepter la bonne image en peinture. D’une façon symbolique, il souhaite rendre hommage à cet état, à cette incapacité à déterminer une bonne image, l’image voulue, valide et valable en peinture. Il décide alors, de substituer à l’accumulation d’images en peinture, l’accumulation de couches de peinture. Ce procédé et processus de création devient ainsi, son leit motiv. Aussi, applique-t-il autant de couches de peinture que d’années d’anniversaire. Il s’agit pour l’artiste de nommer et matérialiser son sentiment vis-à-vis de la peinture. L’obsession de la quête pour faire et admettre la bonne image en peinture disparaît alors. Il en vient à se questionner sur ce qui se trouve face à lui, puisqu’image il n’y a plus et qu’image il n’y aura. L’artiste se trouve, par le processus de travail, face à une matière, à une peau avec un nombre de couches de couleur qu’il s’impose de respecter. En observant la matière il s’observe lui-même, la matière picturale devient une sorte de miroir, une réalité. Il s’agit d’une manière de construire un nouveau décor de conception et de fabrication de l’œuvre, qui lui permet, au fur et à mesure, de se développer et de développer son œuvre sans danger. L’artiste ici s’impose un cadre, une contrainte de création qui devient sa marque de fabrique, son procédé de réalisation. Le matériau peinture lui évoque la chair, une vraie peau qui l’invite à interagir, à avoir un rapport physique, sensoriel. D’égal à égal, de corps à corps, l’artiste travaille la peau de la peinture et la conçoit comme un corps en elle-même. À partir du moment où le corps de la peinture a pu se développer et s’auto-soutenir, il a abandonné le squelette qu’offre le châssis en soutien à la peinture. Ainsi, il fait disparaître le cadre du tableau, cette fenêtre fétiche qu’offre ce cadre. Le cadre dans le travail de Xavier Escribà s’exprime par le processus de travail choisi, par l’accumulation des couches de peinture. Cependant, la toile ne disparaît pas dans le travail de l’artiste, elle paraît même être d’une importance capitale. Il démontre dans ses œuvres que la toile est tout aussi importante que la peinture, il met le support à égalité avec la couche de peinture. Tout semble être question de balance, d’équilibre dans le travail de Xavier Escribà. La notion de la toile blanche disparaît aussi, le néant, le vide à combler ou remplir par l’image, qui lui suggérait une idée de maquillage plutôt qu’autre chose. Xavier Escribà entretient un rapport physique avec sa peinture, un échange. Le corps que prend la peinture, dans son travail, invite à la concevoir et à la pratiquer dans ce rapport physique.

La rupture et la continuité qu’établit l’artiste, vis-à-vis de la tradition picturale pourrait être qualifiée de modernité traditionnelle. En effet, la conviction de l’existence et de la persistance du langage pictural est importante dans l’œuvre de Xavier Escribà. Cela confère à son travail une importante inscription dans l’Histoire de l’art pictural. À travers sa réflexion sur le support et le matériau peinture, Xavier Escribà fait le pari d’une évolution de la peinture, qui cependant rompt quelque peu avec l’idée que l’on se fait d’une peinture traditionnelle. C’est dans l’aspect formel, en volume, que se situent la rupture et la renaissance d’une peinture qui se fait corps et équilibre, en tenant compte du contexte et des éléments picturaux utilisés. Il semble s’agir pour l’artiste, d’une évolution naturelle de la peinture « je suis assez convaincu que les précédents artistes peintres feraient un autre travail, s’ils étaient en train de travailler aujourd’hui », dit-il. C’est là, l’expression d’un positionnement actuel et sensible au regard du monde contemporain. Cela s’entend par le travail en fonction de l’air du temps, et non pas par un effet de mode, comme on pourrait le penser. Il est convaincu que l’époque et son contexte influencent les pratiques et dans ce cas précis, la peinture. Selon son processus de travail, déterminer le nombre de couches en fonction de l’âge, de même que l’ordre des couleurs est une manière de faire dévier le centre d’intérêt vers d’autres sujets : « Il y a de la matière, mais ce n’est pas qu’un travail sur la matière. Il y a de la couleur mais ce n’est pas qu’un travail sur la couleur… » .

            Dans le travail de Xavier Escribà tout semble corroborer vers une importance de l’épaisseur de la peinture, cette épaisseur qui se fait corps et amène un rapport charnel entre l’artiste et son œuvre. Pourtant, il se sent pas prisonnier de cette épaisseur, quasi imposée par le processus de travail tant dans sa forme mais aussi dans le sens que cela peut prendre. Le sens d’un perpétuel autoportrait, par exemple. Cependant, l’épaisseur joue un rôle catalyseur dans le travail de l’artiste, elle invite à s’interroger sur la vie de l’œuvre et sur sa poursuite. Elle rappelle que l’œuvre, même si elle est pérenne, possède un présent, un temps actuel, s’inscrivant dans un contexte. Dans le cas présent, en travaillant en fonction de son âge, Xavier Escribà semble inscrire le temps de l’œuvre dans l’expérience vécue de l’artiste. Il paraît également dire l’importance du contexte contemporain de l’œuvre d’art. Plus qu’une réflexion sur la peinture, le travail de Xavier Escribà invite à une réflexion sur le temps de l’œuvre : son passé, son présent et son futur.

Xavier Escribà, LES YEUX DE PAUL KLEE – 44 ANS, 2013, Acrylique sur toile, 45 x 48 x 7 cm, Collection privée.

Le temps de l’œuvre

            Dans le travail de Xavier Escribà, ressort cette importance du temps accordé à l’œuvre, mais également du temps, en tant que contexte de l’œuvre. L’artiste a un profond respect et un amour immense pour la peinture. Il lui rend hommage à travers son travail, en la libérant de son châssis et du tableau, qui est le support traditionnel de l’œuvre picturale. Il confère à la peinture une autonomie et une liberté jamais atteintes. Avec le mouvement Supports/Surfaces, il semblait être dit que la peinture pouvait se libérer de son support traditionnel ou du moins de son cadre. Tout semblait avoir été dit ou fait en peinture. Cependant, Xavier Escribà actualise la réflexion autour du support et de la surface picturale en lui offrant un caractère charnel et volumétrique. Les œuvres qu’il produit s’inscrivent dans un temps, le temps de l’artiste et celui du spectateur. L’artiste se positionne à la fois comme peintre, critique et spectateur de son propre travail. Le rapport qu’il entretient avec sa peinture, ce rapport physique et charnel se ressent lorsque l’on regarde ses œuvres. Il inscrit l’œuvre dans un temps donné, qui est susceptible d’évoluer, de croître et de poursuivre son chemin vers toujours plus de liberté. A travers son travail pictural, Xavier Escribà invite le spectateur à sentir la peinture dans un rapport quasi charnel. Le corps de l’œuvre est ainsi assumé et imposé au spectateur. Le point de vue de l’artiste est assez respectueux de la tradition picturale, il considère qu’il y a un point de vue sur la peinture. Peu importe la façon dont on l’observe, l’œuvre reste la même, une peinture qui s’inscrit dans un temps donné, et qui évolue avec le temps. Il admire des peintres qui pour lui sont classiques tel Mirò, Polke, ou encore Beuys. Il rend, aussi, hommage à l’œuvre de Paul Klee, à travers une série qu’il développe pendant vingt-cinq ans : Les yeux de Paul Klee. Il adjoint à chaque pièce l’âge en cours. Il commence ce travail pendant une résidence artistique en Suisse, en 1993. A cette époque et encore aujourd’hui, il est très sensible aux parcours de vie des artistes. Tout ce qu’ils ont fait et tout qu’ils n’ont pas pu ou voulu faire. Il retrouve dans le travail de Paul Klee un éventail très riche, qu’il considère universel. Aussi, le temps de l’œuvre et son évolution à travers le temps, sont-ils des questionnements auxquels l’artiste semble tenir et qu’il entretient dans son travail. Une œuvre en engendre une autre, elle n’est jamais vraiment achevée. La notion d’inachevée, ou du moins cette incapacité à décider à quel moment l’œuvre est achevée est récurrente dans le travail de Xavier Escribà. Il semble s’agir plutôt d’une envie de dire que la peinture possède la capacité à prendre différentes formes, qu’il y a une infinitude de possibilités de création avant l’obtention du résultat final. Cette multiplicité de possibilités, apporte à l’artiste une difficulté de déterminer avec certitude le moment où la conception de l’œuvre doit s’arrêter pour faire œuvre. Dans l’œuvre vidéo Animated Painting (Peinture animée, 2014), issue de l’univers pictural, l’artiste troque les pinceaux pour la caméra, mais il en fait le même usage. Il se filme jouant avec une peinture, celle-ci semble être une grande plaque jaune, lourde, bruyante, dont les bords sont découpés de sorte à créer des bandes, enroulables et déroulables à l’infini. Il saute sur sa peinture en lançant les bordures de cette dernière, qui retombent au sol dans un bruit presque rythmique et dans un mouvement presque chorégraphique. Différentes formes apparaissent alors, au sol, formes issues de la même bande, lancée dans les airs. La peinture lancée apporte des variations à l’œuvre d’art. Dans cette œuvre, il parle de l’image finale en peinture, de la vie d’atelier et des questions qu’il se pose pendant ces moments de jeu, de doute, d’acceptation et de refus. Dans cette vidéo il peut, grâce au langage audiovisuel, montrer et partager toutes les traces d’espace-temps qui constituent la vie d’atelier. L’importance du temps de travail de l’artiste, du temps de l’œuvre et des moments partagés en atelier avec l’œuvre, sans savoir déterminer avec précision lorsque l’œuvre sera terminée, est démontrée dans ce travail. Le temps de l’œuvre, tant dans sa conception que dans sa réalisation est au cœur du travail de Xavier Escribà. L’œuvre naît de toutes les hésitations, tous les tests, retours et expériences de l’artiste. Mais elle aurait pu être toute autre, le résultat final de l’œuvre, chez Xavier Escribà, semble être plutôt lié à l’obligation de choisir, de décider l’arrêt du processus de l’œuvre. Cette difficulté à mettre un terme, à choisir et achever l’œuvre prend son sens lorsque l’on observe les séries de l’artiste. Le travail en série semble pallier cette hésitation permanente et permet le renouvellement de l’œuvre. Offrir des options de résultat à l’œuvre, tel semble être le fil conducteur de l’artiste.

            Ainsi, on constate dans le travail de Xavier Escribà une volonté d’affirmer l’importance du temps que l’on met à créer une œuvre. Cependant, le temps dans lequel s’inscrit l’œuvre, c’est-à-dire son époque, son contexte, paraît tout aussi important. Ces questionnements, autour du temps de l’œuvre et de l’œuvre et son temps sont interdépendantes des questions autour de l’espace de l’œuvre picturale. C’est un espace-temps propre à l’œuvre que l’artiste cherche à déterminer à travers son travail. Plus qu’une simple mise en relation, il s’agit d’une véritable dépendance au temps et à l’espace qui semble jaillir des œuvres de Xavier Escribà.

Xavier Escribà, ANIMATED PAINTING, 2014, Vidéo HD (installation composée de trois projections),
24’32”.

La peinture et l’espace ou l’espace de la peinture

« L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire. L’espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique et changeante. […] Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement légitime de l’espace tout ce qui échappe à ses lois. » Henri Focillon[3]

            Dans D’on venim, on som[4], présentée en 2016 à Barcelone, l’artiste occupe tout l’espace de la galerie à travers son œuvre. Il s’agit d’une peinture immense, fuyant par la ligne qu’elle trace dans l’espace, qui nous donne envie de la suivre et d’en observer les détails à travers sa course. C’est une peinture qui s’incarne, là encore, dans l’espace d’exposition voire dans l’espace tout simplement. Dans cette œuvre, l’artiste peint sur des tubes métalliques encastrés les uns dans les autres, pour former une œuvre de dizaines de mètres de tube parcourant l’espace de la galerie. Le diamètre de ce tube continu, s’agrandit à mesure que l’œuvre croît. Il y applique des centaines de couches de peinture acrylique, dont les coulures s’incarnent en stalactites. Toujours selon le même procédé l’artiste superpose les couches. Cependant dans ce travail, le marqueur de temps est la ligne, de même que la séparation des couleurs marque un âge différent. Il commence à attribuer une couleur par année puis, arrivé au bout de sa palette, il reprend la première couleur pour poursuivre sa quête picturale dans une boucle presque colorimétrique. Tout est ici question de mesure, de temps et d’espace. L’artiste à  travers cette œuvre en particulier, mais aussi à travers son travail en général, démontre toute l’étendue de l’espace pictural. Cet espace qui se forme et qui est créateur de formes par son médium lui-même. La peinture s’incarne par la couleur et la densité qu’elle produit, elle se fait à la fois massive et légère, fluctuante et pourtant intemporelle. Prenant essence dans l’espace pictural, Xavier Escribà fait le pari d’une peinture spatialisée et identifiable. Ses œuvres sont repérables dans l’espace, non seulement par le caractère vif des couleurs, mais également par la densité qui s’en dégage. Il s’agit d’œuvres massives et lourdes, s’imposant à la vue du spectateur, imposant leur corps pictural à l’espace dans lequel elles sont exposées. En effet, l’expression « corps pictural » semble appropriée pour caractériser la peinture de Xavier Escribà. Tout dans son travail se rapporte au corps. Du début du processus créateur à son terme, la peinture de Xavier Escribà ne prend pas uniquement corps dans un espace, elle est véritablement un corps pictural dans l’espace. Son travail s’inscrit à la fois dans l’instant, par la limitation des couches en fonction du nombre d’années vécues, mais aussi dans différents espaces-temps par le caractère solide du rendu final. La peinture est non seulement un liquide qui devient solide, mais par la densité charnelle que Xavier Escribà confère à ses œuvres, elle traverse le temps et l’espace tout en incarnant le moment, l’année, ou encore l’époque à laquelle elle a été produite. Une œuvre de Xavier Escribà est un syncrétisme de l’espace-temps dans lequel elle s’inscrit, mais bien loin d’être une œuvre éphémère, elle possède un caractère pérenne indéniable. On retrouve dans son travail cet amour profond de la peinture et ce profond respect pour la tradition picturale.

Parmi les œuvres de Xavier Escribà, un grand nombre sont produites pour être présentées au mur. Dans D’on venim, on som, la ligne picturale formée suit le mur, bien qu’elle semble flotter dans les airs. Pour Xavier Escribà « le mur est l’espace naturel de la peinture ». C’est ainsi qu’il conçoit la peinture, bien que celle-ci soit produite hors tableau. Les corps picturaux de Xavier Escribà semblent se construire principalement autour de la relation avec le mur. L’artiste nous propose un parcours du regard, en parcourant l’œuvre, on parcourt également l’espace d’exposition, dont le mur fait partie intégrante. On l’aura compris, pour Xavier Escribà la peinture procède d’un héritage et lui, est l’héritier des générations de peintres qui l’ont précédé. Afin de bien comprendre le travail de Xavier Escribà, il faut en comprendre le processus et la conception. Son travail, interdépendant de l’espace-temps, s’inscrit dans le savoir faire d’une tradition picturale s’élaborant au sein de l’atelier. L’atelier est l’espace de travail de l’artiste, et il est également l’espace dans lequel tout s’opère.

L’atelier : chronique de l’œuvre qui aurait pu être

L’atelier est au cœur des pensées et des interrogations de Xavier Escribà. Tout son travail est orienté et construit en rapport à l’atelier. L’atelier non seulement en tant qu’espace de l’artiste, mais plus encore en tant que lieu de l’œuvre. « L’atelier c’est un lieu où on passe du temps. », dit l’artiste. En effet, on passe du temps dans l’atelier, à travailler, à réfléchir à l’œuvre à la produire et à prendre la décision de l’achever, de la terminer de telle ou telle façon.  L’atelier est le lieu où tout semble se jouer, il comporte le passé, le présent et le futur de l’œuvre. Il est cet endroit où toutes les hésitations de l’artiste, ses doutes, ses questions et ses actions se font. L’atelier est le lieu « des œuvres qui auraient pu être », selon la formule de l’artiste. Tout comme Xavier Escribà rend hommage à la vie d’atelier dans Animated Painting, il rend également hommage dans son travail à ces œuvres qui auraient pu être. En effet, on constate dans ses travaux cette volonté de montrer ce qui se cache sous la surface picturale, à travers la mise à nue du support que constitue la toile qu’il met sur un pied d’égalité avec la peinture. Cependant, on remarque également la volonté de montrer le processus dans le résultat final, soit dans la présentation de l’œuvre et de ses chutes, des restes de peinture de manière conjointe, soit dans l’œuvre elle-même. C’est cette indécision dans le choix de l’achèvement de l’œuvre, qui s’exprime ici, de ces hésitations permanentes quant au résultat final de la peinture. Dans ses travaux les plus récents, on remarque que la couleur dans le résultat final se fait monochrome, les couches correspondant à l’âge de l’artiste sont bien présentes, cependant les couleurs ne sont plus différentes. Par conséquent cette distinction des couches ne semble plus être prépondérante. On remarque toutefois cette volonté de marquer, dans le résultat final, le processus de création de l’œuvre de même que toutes les réflexions de l’artiste sur son travail pictural. Les dernières séries, que l’on peut observer dans son atelier, questionnent le cadre mais également la finitude ou plutôt l’infinitude de ses œuvres. Cette impossibilité de terminer, de déterminer le rendu final, ou plutôt cette volonté de suggérer que l’œuvre aurait pu être autre chose, autrement. Une partie de la toile coupée, laissée pendante dans le cadre, laisse entrevoir cette alternative à l’œuvre finale. Entre une coupe nette et une découpe presque déchirée, tel est le l’endroit où se situent et prennent forme les corps picturaux de Xavier Escribà. Rendre hommage à la vie d’atelier, faites d’hésitations, de doutes permanents, d’accidents, de décisions tout semble tendre vers cela dans le travail de l’artiste. Parallèlement à toutes ses œuvres, il développe des expositions-ateliers dans des musées, où il transpose son atelier. En d’autres termes, il déplace l’atelier dans le musée. Ainsi, l’exposition n’est autre que l’artiste travaillant dans son atelier. Le spectateur peut suivre l’œuvre, depuis sa conception jusqu’à sa réalisation finale. Cela lui permet de mettre à nu le processus de l’œuvre et de le faire correspondre avec le temps de visite et le regard du spectateur. Il réalise plusieurs ateliers en transit : Taller Obert (Atelier Ouvert, Girone, 2008), Taller en Trànsit (Atelier en Transit, Tarrogone, 2011), El Support de la Pintura (Le Support de la Peinture, Cardedeu, 2012) et Espai+Temps (Espace+Temps Ripoll, 2015).

Ces ateliers-exposition ou exposition-ateliers viennent ponctuer le travail pictural de Xavier Escribà. Dans ses œuvres tout tend à suggérer des alternatives à l’œuvre finale, comme pour signifier que l’œuvre aurait pu et pourrait être autre chose, autrement. Plus qu’inachevées les œuvres de Xavier Escribà offrent une ouverture permanente à un renouvellement de sa peinture.

Xavier Escribà, Vue de l’exposition TALLER EN TRANSIT, Museu d’Art Modern, Tarragona, 2011.

Conclusion

Le travail pictural de Xavier Escribà, à travers une œuvre volumétrique et massive, prend corps dans l’espace. Il affirme sa présence et marque le territoire de la peinture. En mettant sur un pied d’égalité le support et la surface, l’artiste va toujours plus loin dans la temporalité de l’œuvre, dans sa recherche et dans son autonomie. Il émancipe la peinture du tableau mais aussi de l’image. Son travail s’inscrit dans la tradition picturale, tout en étant actuel et ouvre ainsi, d’autres voies possibles pour la peinture. C’est une véritable incarnation de celle-ci : un corps pictural. Les œuvres de Xavier Escribà sont la résultante d’une pratique de la peinture, cherchant toujours à aller plus loin et à s’auto-renouveler. L’importance du temps et de l’espace dans les œuvres de Xavier Escribà sont sans conteste. À vrai dire, tout semble être corrélé aux notions de temps et d’espace. De même que tout converge vers la suggestion d’une alternative à l’œuvre finale, actuelle. Xavier Escribà par son travail rend hommage à la vie d’atelier mais aussi à la peinture qui aurait pu ou peut être. Il laisse entrevoir dans l’œuvre, une part d’infinitude, de multiplicité, une autre possibilité à l’œuvre finale. Les peintures de Xavier Escribà suggèrent en elles le passé, le présent et le futur de l’œuvre…


[1]  Extrait du journal de l’artiste, in Fragments du journal commencé en 2012 et intitulé « Douter de tout… et peindre », catalogue El mirall de l’Heure Bleue. Història d’un procés creatiu, Xavier Escribà, Figueres, 2015, p.79.

[2] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.73.

[3] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.27.

[4] D’on venim, on som, est une œuvre et une exposition de Xavier Escribà, signifiant : D’où nous venons, où nous sommes. Elle fut présentée à la Galerie Marc Domènech, à Barcelone en 2016.

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Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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Monica De Mitri (english)

Painting: The Canvas and the Volume
Interview with Radmila Urošević

View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.


“Monica De Mitri’s paper labyrinths unfold with elegance and lightness, almost following an inner melody, resurfacing from the folds of memory. Her waves of paper bend and twisting and then relax to simulate graphisms, reinvented writings; or they are intertwined in a tangle of textures and warps; or, again, they change into real three-dimensional extroversions, which approach the artist to sculpture. In fact, it is precisely this uncertain, if not impossible, definition of her art that makes it so compelling, lending itself to infinite keys to reading. Who sees in her works waves, flowers, hills, ethnic decorations, who instead recalls to abstract research, to the endless Brancusian’s columns, rather than the universal roundness of Moore.”

Extract from Carlo Micheli’s critic in the catalogue Monica De Mitri, Senzatitolo, exhibition at the Casa Di Rigoletto, Mantua, Mantova Città d’Arte e di Cultura, Mantova Estate-, 2021. Translated from Italian, p.2.


About Monica De Mitri’s work, what we could say is that her Installation Paintings are questioning the canvas, the volume, and the substrate of the painting. The graphical shapes emerging from her paintings, coming out of the canvas and the picture plane, are a pleasure to the eyes. Her artwork is fully handmade and the work process very interesting. From painting the paper to composing the canvas, Monica De Mitri’s artworks bring a reflection about space and time. We would not qualify her Installation Paintings as abstract art, but concrete art.
Which is why I have asked her a few questions, to better understand her practice and productions. From an artist to an artist…

Radmila Urošević

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.



In your work you use two types of support for your paintings: one is paper as paint substrate and the second is the canvas on which you shape the final work. Could you explain the steps of the creation of your paintings, and how did you come to choose those medias?


The creation of the work does not happen by making a specific project but by following the ideas that come to me by observing what surrounds me or the paper that I have available. I always begin by painting the paper and then the canvas, after having given the bases of color, and making sure that the result is perfect, I start to shape the paper and glue it. Once I have prepared the elements that will compose the picture, I begin to apply them on the canvas, everything must be perfect, and I do not admit that you see the marks of the glue. Each element must appear to be an integral part of the canvas and not to have been glued. This operation takes place very slowly to achieve perfection. Each single painting is linked to a particular moment and mood and to certain music, because during the creation of the works I always have a soundtrack that accompanies my work. The choice of paper as a material came naturally because I have always loved it, it is ductile and malleable, it has an infinity of different types and thicknesses. I often use paper that is eliminated from the production cycles of companies, thus giving a second life and an artistic value to something that would otherwise be just a waste material.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


Because the act of painting happens when I paint the canvas and the paper, but then it is installed on the canvas the work in paper that I consider as a sculpture. When I started to make these artworks with my best friend, who is English, we questioned ourselves at length on how to define these works and in the end, we decided that the most suitable definition was precisely Installation painting, only painting was too generic, and this seemed to us the most appropriate term to describe my artworks.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


What is the relationship between painting and volume, is there any kind of reference to sculpture in your work?

My artworks have a three-dimensionality that for many aspects reminds the sculpture and in fact the paper is shaped, almost sculpted, to give it volume so for this the references to the sculpture are very evident.


How would you describe the reflection about painting and space, and what relationship does your work have with space?

The surrounding space is an integral part of the work because it interacts with the installation and the complete.

You create curvy volumes with paint on strips of paper, which seem to be in contradiction with the lines of the canvas. Why? And how would you describe the shape of your works?


The canvas is just a medium, I don’t feel I have to respect its physical limits; indeed, I really like to overcome them and go beyond the edges. I love curved lines because they are sinuous, and it is as if they were a slow and continuous movement that dialogues with the surrounding space. A slow sliding without crashing.


Is your work process serial or is each work independent of each other, and why?


No, my working method is not serial. For me the artistic gesture begins with the cut of the paper that I painted using brushes and acrylic colour. Dexterity is essential and to be even more specific the cut is carried out strictly by hand with only the support of a scissors. If I relied on machines to make the strips of paper, which I use for the works, I feel that part of the soul of the artwork would be lost. Each work is independent from the other because each work is a unique creation and unrepeatable fruit of different moods, the contrary in my opinion would diminish the value of the work and its creative process.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


Can you talk about your artistic references, how do you position your artwork regarding the History of Art? Is there a particular artist or artistic movement that you would like to you refer to?


Honestly, I would not know where to place myself in the art world and I don’t really have the presumption to attribute me a place in it. As like my untitled artworks I prefer that we let the others choose where to place myself, I do not like to attribute me “labels”. I studied art and I have some artists I particularly love like Mark Rothko for his incredible use of colour, Yayoi Kusama is another artist I love very much, Olafur Eliasson whose installation in Tate Modern’s Turbine Hall I loved so much, but also Antonio Canova who managed to make the marble alive. Anish Kapoor, AES+F and Bill Viola for their incredible and oneiric video installations that I would never stop watching. Basically, I love all the artists that make me dream with open eyes, because this is what my artworks are made of… Dreams and I always hope people can see this in my creation.

 

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 170 x100 cm, 2021.



Can you describe your last solo exhibition in Italy?


My last solo exhibition was held from June 5 to July 7, 2021, in the city where I live Mantua. It was a long time since I was looking for the opportunity to exhibit in my city because most of the important events of my artistic career so far have taken place abroad or in other Italian cities. The exhibition, curated by Carlo Micheli and promoted by the City of Mantua, was held at the Casa del Rigoletto and I exhibited more than 20 works that I realized from 2015 to 2021. I received good criticism and great resonance on the art portals, also the exhibition had a large audience. It was nice to read the many enthusiastic messages that people have written to me. I think there is a great desire for beauty in this bizarre period as a ransom for the long lockdown that has forced us to confront our fragility.

View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.


BIOGRAPHY
Monica De Mitri was born in Milan in 1965. She graduated from the State Institute of Art in Mantua in 1984. She lives and works in Mantua where, in the 90s, she begins his creative journey. Of her art she says, “I think things have a soul. I’m just the tool that brings it out.” Among the main exhibitions the solo exhibition at the Art Gallery Lubiam in Milan in 2013 and at the Art Gallery Cubo Studio in Mantua in 2017. In 2019 she won the Collective 18 competition of the No Name collective Art Gallery in London, earning, in January 2021, the Cover on the No name collective Art Magazine. In December 2019, selected by the curator Carlo Micheli, participates in the exhibition at the Museo Marino Marini in Florence “EXVOTO per arte ricevuta”, an event curated by Angelo Crespi, sponsored by the Fondazione Maimeri, with a catalogue published by Mondadori. Her works are published in numerous national and international art magazines. Last solo exhibition was in Mantua- Italy, in June 2021. Website: www.monicademitri.it


EXHIBITIONS
2021 June – Solo exhibition “Senzatitolo”, Casa di Rigoletto in Mantova
2019 December – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– museo Marino Marini Florence
2019 October – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– Milano fiera GrandArt
2018 September – Trend Scouting for La Biosthetique Paris
2017 May – Solo exhibition, Art Gallery Cubo Studio in Mantua
2016 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2015 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2014 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2013 June – Solo exhibition, Art Gallery Lubiam in Milano
2012 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2010 April – Solo Exibition, in Forlì

PUBLICATIONS
In articles
2021 January – Copertina No Name Collective Art Magazine, London – UK
2019 December – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK
2019 April – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK
2019 January – La Voce di Mantova, daily neswpaper
2018 December – Art Magazine Frattura Scomposta
2018 July – 7 Corriere Della Sera, weekly Magazine
2018 June – No Name Collective Art Magazine – London – UK
2018 May – DarteMA, Art and Culture Website
2017 December – La Nuova Cronaca di Mantova, Weekly Magazine
2017 March – Create Magazine, Art Magazine in Philadelphia – USA
On social networks
2020- 2021 – No Name Collective Art Magazine, Instagram, and Facebook
2019 November – Angelo Crespi, Instagram
2019 September – No Name Collective Art Magazine, Instagram and Facebook
2019 February – Rated Modern Art, Instagram
2017 April – GNMH Avard Kim Jung Hwi Art Curator Korea, Instagram
2017 March – Sophie Gunnol Art Curator Miami FL, Instagram
Information / Contact
Facebook: Monica De Mitri Art – https://www.facebook.com/Monica-De-Mitri-Art-453343458103911/
Instagram: MoDeMi_Art – https://www.instagram.com/modemi_art/?hl=it

View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.

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Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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Article de méthodologie 2021

ed279 (31 mai 2021). Valoriser sa recherche par l’intermédiaire d’un carnet de recherche Hypothèses. Les doctorants·es de l’École des Arts de la Sorbonne – APESA. à l’adresse https://doi.org/10.58079/o1sc

Ce billet est destiné aux doctorant.e.s en Arts et Sciences de l’art, désireux de valoriser leur recherche doctorale et de s’insérer dans la recherche dès la première année d’entrée en Doctorat.

Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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Catalogue NNC 2023-2024

Radmila Urošević

ISSN : 3038-4451 Artiste-Chercheuse, née à Belgrade en 1987, Serbie (ex-Yougoslavie) / ​Docteure en Arts plastiques et sciences de l’art, Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. LABEL C.R.E.A (Création-Recherche en arts). / Membre du comité de lecture de la Revue Couturière : https://revuecouturiere.com/ Editions Classiques Garnier / Journaliste / Critique d'art à NNC London Magazine blog, https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog / Contact et liens : radmilaurosevic.org@gmail.com / https://peinturespace.hypotheses.org / https://www.linkedin.com/in/radmilaurosevicarteducation / https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/blog /

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Peau d’or : mobilité et exposition

En 2014, au cours d’une exposition nomade à l’université Paris 8, pour le quarantenaire du Centre d’études féminines et d’études de genre[1], j’avais présenté une peinture dorée, mesurant, une fois exposée, deux mètres sur trois, et représentant une femme à cheval, en hommage à Lady Godiva. Selon la légende, Lady Godiva, aussi appelée Godgifu était une dame saxonne qui, au début de l’an 1000, a traversé Coventry nue, à cheval. Il s’agissait par-là, de convaincre son mari de diminuer les impôts qui servaient à financer ses actions militaires.

Radmila Urošević, Peau d’or, peinture acrylique, 2m x 3 m, 48 pièces de dimensions variables, vues de l’exposition Le Chemin des rencontres, Université Paris 8, Saint-Denis, Crédit photo : Zarahyt Rojas, 2014.

Cette peinture intitulée Peau d’or, était composée de plusieurs morceaux de peinture solide, qui se présentaient sous formes de plaques, comme une mosaïque ou un puzzle, sur le mur pour former l’image d’une femme qui chevauche. L’or fait ici référence à l’art de l’icône byzantine[2].

La peinture s’adaptait au mur courbe sur lequel elle était exposée. Présentée dans un lieu de passage, elle s’inscrivait dans le parcours du spectateur au sein de l’université. J’avais également ajouté des modules de peinture ronds, de part et d’autre du chemin qui menait à l’œuvre. Pour inviter le spectateur à marcher sur la peinture, mais aussi orienter son itinéraire et l’inviter à se rapprocher de la peinture qu’il pouvait toucher. Ainsi présenté, le corps pictural invitait au contact. Aussi, était-ce une invitation à habiter la peinture et par extension, à habiter l’espace dans lequel elle était inscrite. En outre, j’avais fait un plan de montage, pour pouvoir reconstituer l’œuvre entière. Un jour, où je ne pouvais pas être présente, des personnes faisant partie de l’organisation de l’exposition, l’ont accrochée en suivant le plan. Inviter l’autre à composer voire à construire la peinture, c’est aussi lui permettre de composer lui-même l’icône[3], ou peut-être « tableau » dans l’espace.

La mobilité est questionnée par le caractère nomade de l’exposition, qui ne s’est pas déroulée en continu, mais en plusieurs temps ponctuels, mais également par la mobilité de la peinture qui composée, décomposée puis recomposée, s’inscrit dans l’espace, en traversant le temps.

Les pratiques artistiques contemporaines tendent à inscrire dans l’espace et le temps des rythmes différents, par la pratique des lieux d’exposition ou encore par le biais de l’art urbain. Ici, la peinture nous invite à penser la façon dont nous appréhendons et habitons l’espace, tant celui de l’exposition que celui de l’œuvre picturale elle-même. À travers l’interaction de l’œuvre et de l’espace porteur, de même que l’interaction spectateur-peinture, la peinture devient une interface d’espace mais aussi de temps. Entre le temps de production, d’exposition et de réception, puis de décrochage et de conservation, elle invite à questionner tous ces espace-temps, entrecroisés et concrétisés dans l’interface picturale. Comme autant d’alternatives à une vie trop rapide, trop furtive, trop utilitaire, trop intense ou peut-être pas assez habitable…

Radmila Urošević, Peau d’or, peinture acrylique, 2m x 3 m, 48 pièces de dimensions variables, vues de l’exposition Le Chemin des rencontres, Université Paris 8, Saint-Denis, Crédit photo : Zarahyt Rojas, 2014.
Présentation de Peau d’or, extrait, plaquette de l’exposition, Le Chemin des rencontres, Université Paris 8, 2014.
Couverture, plaquette de l’exposition, Le Chemin des rencontres, Université Paris 8, 2014.

 

Extrait, plaquette de l’exposition, Le Chemin des rencontres, Université Paris 8, 2014.

[1] Exposition Le Chemin des Rencontres, Quarantenaire du Centre d’études féminines et d’études de genre, Université Paris 8, Saint-Denis, 28/03/2014 et du 5/05/2014 au 28/05/2014.

[2] Icône byzantine ou orthodoxe, étant moi-même d’origine chrétienne orthodoxe.

[3] Icône, du grec Eikon : image. Effigie.

Radmila Urošević

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La surface picturale comme interface, du support pictural au support d’exposition, 2022 –

Thèse de Doctorat en arts plastiques et sciences de l’art, par Radmila Urošević, sous la direction de Sandrine Morsillo, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Version 1 HAL : https://theses.hal.science/tel-04512932

Résumé : Cette thèse interroge la peinture dans sa relation à l’espace et au temps. À travers une étude des propriétés matérielles du médium pictural, une réflexion autour du support et de la surface, nous mettons en lumière ce que nous nommons interface picturale. L’interface picturale est ici une surface spatiotemporelle au sens où elle s’inscrit dans l’espace et le temps d’exposition et en joue. Où qu’elle soit, elle est territoire de liaison et de séparation à la fois. Installée dans l’espace domestique, elle questionne notre façon d’habiter. Sa mobilité et son adaptabilité à travers le subjectile lui permettent d’être nomade et modulable. Au-delà de son rapport à l’habiter, elle questionne la peinture hors du tableau et démontre comment l’on peut faire tableau en habitant la peinture pour penser l’être de l’habiter. À une époque où le mode d’être à l’espace est de plus en plus mobile et précaire, questionner l’habiter invite à repenser la façon dont nous occupons le territoire, dans le temps et l’espace.

Abstract : The pictorial surface as an interface, from the pictorial support to the support of exhibition.This thesis questions painting in its relationship to space and time. Through a study of the material properties of the pictorial medium, a reflection around the support and the surface, we highlight what we call the pictorial interface. The pictorial interface is here a spatiotemporal surface in the sense that it is part of the space and time of exposure and plays with it. Wherever it is, it is a territory of connection and separation at the same time. Installed in the domestic space, it questions our way of living. Its mobility and adaptability through the substrate allow it to be nomadic and modular. Beyond its relationship to inhabiting, it questions painting outside the picture and demonstrates how one can make a painting by inhabiting painting, to think the being of inhabiting. In an era where the way of being in space is increasingly mobile and precarious, questioning inhabiting invites to rethink about the way we occupy the territory, in time and space.

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Radmila Urošević

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Peinture nomade, géo(dé)localisation de l’espace, 2015 –

Mémoire de Master de Radmila Urošević, sous la direction de Yann Toma

Université Paris 1 Pantheon-Sorbonne

Publié dans DUMAS : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01200815

Résumé : La peinture nomade se propose de réfléchir à une nouvelle cartographie du monde, qui ne serait plus une vision globale et globalisée, mais une vision de localités, venant localiser et délocaliser les espaces. C’est en agissant localement que l’on pourra changer globalement et il me semble que cette transition est en marche dans d’autres domaines de la vie et dans d’autres disciplines que l’art. C’est pourquoi j’ai souhaité m’inspirer de facteurs économiques, politiques et sociaux afin de réfléchir à une nouvelle voie pour l’art de demain. La transition vers une nouvelle économie qui serait plus juste pour tous, entraînerait un respect de l’écosystème plus grand de même qu’une prise de conscience politique. Agir en coopérative est en soi un acte politique, il s’agit d’agir avec conscience et de réfléchir à une meilleure voie pour le monde et les êtres humains de demain. Établir une cartographie par la peau de peinture, susceptible de réfléchir à une transformation du monde, c’est permettre à l’espace-temps de se relocaliser, tout en étant susceptible d’être partagé.

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Xavier Escribà, “Douter de tout…et peindre”, 2020 –

https://www.editions-harmattan.fr/livre-ce_que_disent_les_peintres_du_tableau_a_la_peinture_sandrine_morsillo_antoine_perrot-9782343217628-67637.html

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Jean-Michel Pancin, Mémoire du milieu carcéral, De l’enfermement à la libération… 2021

https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=9261&menu=0

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Les soeurs Martin à la Sorbonne 2021-

Quand la conférence devient “lecture-performée imagée”, Entretien avec Radmila Urosevic et Béatrice Martin, 2021

Les enseignements de l’artiste en conférencier, sous la dir. de Sandrine Morsillo & Diane Watteau

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