Appel à contribution pour la revue Couturière ISSN : 3038-4451

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Catégorie : 1 L’Extrême prochain

1 L’Extrême prochain·Actualité·Appels·Dossiers

Appel à contribution pour le n°1 (mai 2025)

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L’Extrême-prochain 

Couturière n° 1 (mai 2025), I. Barbéris & D. Gachadouat Ranz (dir.)

Dans la tradition iconographique comme narrative, la technique du grossissement pour capter l’attention de l’observateur (du lecteur)  est pluriséculaire. Dans le Canon d’Avicenne par exemple, les oreilles du sourd sont démesurées par rapport aux proportions du reste de l’image. Cette possibilité se réalise pleinement avec la photographie et le cinéma qui relient ce geste formel à un nouveau procédé technique. Le gros plan, institutionnalisé au moment du cinéma narratif comme un élément du langage cinématographique, s’adresse à l’œil du spectateur et sert principalement à la compréhension du récit. Un tel usage symbolique et narratif du grossissement est cependant loin de fournir une clé de compréhension universelle du rapprochement esthétique. Le gros plan défait la représentation d’un espace filmique homogène au profit de la matérialité des corps, des objets et des images elles-mêmes. Comme le souligne Pascal Bonitzer, le rapprochement a donc aussi valeur de choc ou d’attraction et renvoie à une conception sensorielle du plan comme « agencement de sensation ». De même, Daniel Arasse montre dans son analyse de l’Annonciation de Francesco de Cossa, qui comporte la représentation d’un escargot géant, le changement d’échelle renvoie l’observateur à la texture instable de l’objet offert à sa contemplation. La discontinuité scalaire ouvre ainsi sur une discontinuité de la perception : elle formule un jeu (ludus) qui pointe l’illusion (il-ludere) du réel, cela afin de découvrir, par-delà cette « acuité visuelle maxima » (Jean Epstein), d’autres perspectives  sensibles, spirituelles ou critiques.

Notons que, dans le substrat mythologique occidental, le rapprochement extrême fait figure de paradigme moral et métaphysique : de Narcisse qui se noie dans son image à force de vouloir la contempler de (trop) près, à Icare qui brûle les ailes confectionnées par son père Dédale en volant (trop) près du soleil, les paraboles ne manquent pas pour rappeler à ses limites l’appétit humain de conquête et de saisie du sensible. S’ensuit une série de métaphores aniconiques marquant une rupture dans le régime optique de la perception : dissolution (noyade de Narcisse), éblouissement et brûlure (Icare), l’extrême-prochain se solde par la destruction simultanée du sujet et de l’objet. Ce désir fusionnel nous éclaire sur les puissances du sentiment aesthesique que s’emploie à cerner le concept d’Einfühlung, essentiel pour la philosophie esthétique allemande de la seconde moitié du xixe siècle. Ce « se sentir dans la chose », par lequel nous établissons un rapport au monde et à ses formes (paysage, art, architecture) à travers les possibilités sensorielles et motrices de notre propre corps, débouche sur une dissolution où « le moi ne sait plus où sont ses propres limites » (Aby Warburg). Cette situation est amplifiée par les mutations actuelles du régime sensoriel associées au développement de nouvelles technologies qui relancent, en conséquence, ces grands mythes.

Icare, Narcisse : le rapprochement extrême peut se renverser en menace. L’extrême-proche mute alors facilement en figure d’angoisse. S’y aventurer et donc aller au-delà de ce point de rupture, ce serait donc cliver du visible vers l’invisible, de l’ordre vers le chaos ; mais ce serait aussi, de manière plus exploratoire et expérimentale, suggérer une mutation du régime sensoriel qui rompt avec le rationnel (réflexif, vérificatoire) de la vue et du perspectivisme.

Dans son histoire de l’art, Heinrich Wölfflin identifie dans l’haptique un style de peinture qui instaure un régime de vision remplaçant la distance optique, associée à la représentation figurative, par une proximité tactile. Au-delà de la peinture et du cinéma, tout le xxie siècle s’accompagne d’une réduction globale des distances (interactive, polysensorielle, environnementale) – diagnostic réalisé en 2012 lors de la Triennale d’art Intense proximité. D’un côté, l’extrêmement proche ouvre sur une pensée du contact, du choc, voire de la friction. De l’autre, il favorise l’immersion en donnant l’impression d’une présence immédiate des objets enregistrés ou simulés. Or, si cette seconde tendance représente pour certains auteurs l’objectif de l’histoire de la représentation visuelle dont l’évolution des techniques (la perspective, l’automaticité, l’interactivité) rend compte (Jay David Bolter et Richard Grusin), elle est longtemps restée une tradition embarrassante pour la théorie fondée sur la distance critique, le primat de l’intellect et la méfiance des sens.

D’un point de vue culturel et anthropologique, notre époque est marquée par la critique de la « poétique des lointains » que les imaginaires européens ont visitée et revisitée, de la Renaissance au romantisme. Claude Levi Strauss résume cette dynamique en une phrase aussi célèbre que sans appel, la comparant à un « feu de brousse fuyant en avant l’épuisement de sa propre substance » (Tristes tropiques). La fuite en avant et vers le lointain fait désormais l’objet du regard sans concession d’une modernité faisant son propre bilan critique.

Le philosophe Baptiste Morizot incite ainsi à retraverser le concept hégémonique de découverte pour le resituer dans l’extrême prochain, « désincarcérer l’affect exploratoire de la figure sombre qui le porte » pour le « ramener sur terre ». Pour retrouver l’inexploré dans les relations et « le sol terreux », cultiver la solastalgie, « un affect d’exil immobile qui restitue aux plus sédentaires d’entre nous les dimensions de perte et d’errance qu’ont chantées les exilés » (L’Inexploré). À l’autre extrême, l’empathie permet de retrouver le proche dans l’étranger en intégrant « l’expérience de l’autre dans le flux de son vécu » (Alain Berthoz).

Il s’agira de se demander dans quelle mesure ce nouvel éloge de l’immobile et de l’extrême prochain ne recèle pas, comme limite interne, un retour au mythe de Narcisse, mais aussi d’envisager comment une telle dissolution de l’image peut conduire à l’invention de formes nouvelles, esthétiques et relationnelles, et ainsi ouvrir sur des horizons de frictions critiques et politiques.

Suggestions:

Dangers, peurs du rapprochement extrême ;  

Extrême-prochain et genre (horreur, documentaire, hypperréalisme, reality shows) ;

Fonction pédagogique, scientifique (documentaires, propagande) de l’extrême-prochain ;

Extrême-prochain et nouvelles techniques (macrophotographie, usages artistiques de l’imagerie médicale) ;

Hapticité, Polysensorialité, immersion, an-iconicité de l’extrême-prochain

Non-récits de voyage, voyage immobile

Extrême-prochain et arts participatifs

Rapprochement et ajustement du regard (mise au point, gros plan)

Extrême rapprochement et esthétique du choc, du contact, de la friction

Extrême rapprochement et nouveaux jeux d’identification (Einfühlung, empathie)

Pistes bibliographiques

Arasse, Daniel. Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 2008.

Balázs, Béla. « Gros plan » [1930], in L’esprit du cinéma, Payot, Paris, 1977.

Berthoz, Alain et Jorland, Gérard (dir.). L’Empathie,Paris, Odile Jacob, 2004.

Bolter, Jay David et grusin, Richard. Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1999.

Bonitzer, Pascal. « Qu’est-ce qu’un plan », in Le Champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma [1982], Paris, Petites bibliothèques des Cahiers du cinéma, 1999.

Crawford, Matthew, Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver, La Découverte, 2019.

 Deleuze, Gilles. « L’image-affection : visage et gros plan », in L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983.

Epstein, Jean. « Grossissement », in Bonjour Cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, collection des tracts, 1921.

Mikhailovitch, Eisenstein Sergueï. « Le gros plan », in Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, coll. « 10/18 », 1974.

Morizot,  Baptiste, L’Inexploré,  Wildproject, 2023.

Pinotti, Andrea. « Images qui se nient elles-mêmes : vers une an-iconologie », in Sylvaine Gourdain (dir.), Transformations de l’image : les images et l’ethos de l’existence, Milan, Italie, Mimésis, coll. « L’œil et l’esprit », 2020.

Sobchack, Vivian. « What my fingers knew », in Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley,University of California Press, 2004.

Vischer, Robert. « On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics », in Harry Francis Mallgrave et Eleftherios Ikonomou (dir.), Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893, Santa Monica, The Getty Center for History of and the Humanities, 1994 [édition originale Über das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ästhetik, Leipzig, Hermann Credner, 1873].

Warburg, Aby. Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990.

Wölfflin, Heinrich. Principes fondamentaux de l’histoire de l’art [1915], Éditions Parenthèses, Marseille, coll. « Eupalinos / ART », 2017.

Zhong, Estelle, « ‪Des formes cachées dans la matière. La bricologie de l’art participatif à la lumière de la pensée de Gilbert Simondon‪ », Techniques & Culture, 2015/2 (n° 64), p. 96-99. DOI : 10.4000/tc.7567. URL : https://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-96.htm

Intense proximité. Anthologie du proche et du lointain (catalogue de la Triennale 2012), Okwui Enwezor (dir.), Paris, Evergreen, 2012.

Protocole de soumission d’articles

Les propositions d’articles (3000 signes + mini bio-bibliographie) sont à remettre d’ici le 30 juin 2024 à l’adresse revuecouturiere(at)gmail.com, pour une réponse au 15 juillet 2024.

Les textes définitifs (entre 20 000 et 30 000 signes) devront arriver à la même adresse avant le 1er novembre 2024, date butoir, et respecter les consignes aux auteurs fournies par l’éditeur Classiques Garnier.

Cover and interview in NNC London Art Magazine, 2021 ISSN : 3038-4451

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Interview in NNC London Art Magazine 2021 ISSN : 3038-4451

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Interview about my art work and research in NNC

Xavier Escribà ISSN : 3038-4451

par Radmila Urošević

Version originale du texte publié sous une version modifiée sous le titre Xavier Escribà, “Douter de tout… et peindre”, in Ce que disent les peintres, Du tableau à la peinture, sous la dir. de Sandrine Morsillo et Antoine Perrot, Paris, l’Harmattan, 2020.

Biographie : Xavier Escribà, né à Paris en 1969, est un artiste dont le médium de prédilection est la peinture. Il a étudié à la Faculté des Beaux Arts Sant Jordi de Barcelone, puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, d’où il sort diplômé en 1998, avec les Félicitations du Jury à l’unanimité. Il vit et travaille en Catalogne. Son travail est présent à l’international dans des foires d’art contemporain  mais également dans des galeries où il expose régulièrement. Il fut récemment présent à Paris en solo show, à l’occasion d’Art Paris 2019[1] pour la Galerie Olivier Waltman. Depuis 2012, l’artiste tient un journal où il couche ses pensées sur son travail artistique et sur la peinture. Ce journal est intitulé Douter de tout… et peindre.


[1] Art Paris est une foire d’art contemporain, qui a lieu au Grand Palais à Paris.

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« J’aime de moins en moins la surface picturale. D’ailleurs, j’aime bien penser que celle-ci se fait ou peut se faire sans y avoir accès ou sans contrôle. Pendant tellement d’années je devrai cohabiter avec la version finale de l’œuvre, que j’essaye de vivre pleinement tous ces aspects/moments éphémères propres au processus de l’œuvre. Comme si, durant tout le temps du processus pictural, l’œuvre soit le souvenir de l’expérience et son aspect final une simple trace réductrice du moment auquel l’on a arrêté d’insister… En définitive, un hommage à la vie d’atelier. (20.12.2013) » Xavier Escribà[1]

Le travail pictural de Xavier Escribà a pour particularité son émancipation du tableau et de l’image. Sa peinture se forme, se déforme et se reforme hors-tableau, elle constitue son propre volume et prend véritablement corps dans l’espace. L’œuvre de Xavier Escribà se construit en dehors du cadre habituel de la peinture qu’est le tableau, mais aussi en dehors de la structure qu’apporte le châssis. Elle prend forme et corps dans l’espace physique et introduit une relation presque charnelle entre l’artiste et sa peinture. C’est cette construction de la peinture en tant que corps indépendant de son cadre habituel qu’il convient d’étudier ici, mais aussi son interdépendance avec la toile, support mis sur un pied d’égalité avec la matière picturale. Le travail de Xavier Escribà nous invite à nous questionner sur le support de la peinture, mais également la forme de celle-ci quand elle semble surgir et vouloir se libérer de son carcan traditionnel. Il est assez aisé, lorsque l’on parle de peinture, de la déterminer sous la forme d’un tableau, puisqu’il s’agit de la forme sur laquelle s’étend communément la matière picturale. Ici, on ne peut parler de tableau, cependant on parle bien de peinture. Les peintures de Xavier Escribà nous emmènent en voyage à travers la matière, mais aussi à travers le concept ou plutôt la conception d’une peinture en tant que corps. Sa peinture fait corps avec le support de la toile, elle nous montre les dessous de la peinture et sa volonté de se faire chair. Comment la peinture s’incarne-t-elle dans l’œuvre de Xavier Escribà ? Quel est son processus de travail ? Quelle importance et incidence le temps a-t-il dans son travail ? En quoi apporte-t-il une redéfinition de l’espace de la peinture ? Comment le travail en atelier influence-t-il son œuvre ?

Xavier Escribà, L’ESDEVENIR DE LA PINTURA, 2011, Acrylique sur toile, 205 x 95 x 95 cm, Collection privée.

L’incarnation de la peinture

« Les sculpteurs qui voient en peintres, les peintres qui voient en sculpteurs n’apportent pas seulement des exemples au principe des interférences, ils prouvent la force de la vocation par la manière même dont elle résiste, étant contrariée. Dans certains cas, la vocation connaît sa matière ou la pressent, elle la voit, mais elle ne la possède pas encore. C’est que la technique n’est pas un tout-fait, elle a besoin d’être vécue, il faut qu’elle travaille sur elle-même. » Henri Focillon[2]

             Le travail de Xavier Escribà est la résultante de la pratique de la peinture : « c’est en faisant de la peinture et uniquement de la peinture que j’en suis arrivé là ». En faisant le choix de se consacrer uniquement à la peinture il y a vingt-cinq ans, l’artiste a pu s’approprier, affronter et vivre ce langage pictural à part entière. Il a donné à la peinture « tous les droits et tous les devoirs », selon sa propre expression. Il a conclu un accord symbolique avec la peinture. En ne se consacrant qu’à elle, la peinture devra le surprendre et lui montrer à quel point il s’agit d’une discipline artistique riche, qui permet et mérite d’être continuellement questionnée et mise à jour. Aller au de-là des présupposées limites formelles, voire conceptuelles de la peinture, telle est la ligne directrice fixée dans l’œuvre de Xavier Escribà. Son travail se distingue de la pratique de la sculpture, que l’on pourrait lui attribuer assez facilement. L’approche artistique est complètement différente de celle du sculpteur. Xavier Escribà observe la sculpture avec une certaine distance, avec la distance du peintre, tout comme il observe d’autres pratiques artistiques (la danse, le cinéma, la musique…). L’artiste est ici immergé dans l’univers pictural, si bien qu’il perçoit l’œuvre finale comme une œuvre issue de décisions, par action ou par omission, toutes liées à la peinture : « quand on est convaincu qu’on fait tout le temps de la peinture, ce n’est pas possible de changer le cours de l’histoire ».  La peinture est tellement riche et vive en elle-même, qu’elle nous permet de glisser en apparence vers d’autres langages artistiques tout en restant une démarche picturale. C’est le cas dans toutes les œuvres de Xavier Escribà. N’ayant à aucun moment le sentiment de faire de la sculpture, malgré un rendu final en volume, Xavier Escribà part du postulat que la peinture est identifiable avant même sa mise en œuvre. Tout comme la sculpture peut être identifiée avant sa mise en œuvre. En effet, le sculpteur est déjà dans le volume dès le premier instant. Le processus et la procédure suivie pour aboutir à la production finale est prépondérante, afin de pouvoir déterminer le caractère de l’œuvre : peinture ou sculpture. Ici, il s’agit bien de peinture, mais d’une peinture qui se fait volume, qui se fait espace tridimensionnelle, par son support mais aussi par son médium lui-même. Ainsi, pour l’artiste, la réalisation d’une peinture et l’appellation même de peinture se déterminent en amont, avant même son exécution. Il s’agit d’un parti pris, d’une élaboration de la peinture avant sa création, tout semble partir du concept et de la conception de la peinture. Chez Xavier Escribà, il apparaît clair que la peinture prend son sens dans le travail de la matière et du support. Cette peinture qui vient s’arracher à l’espace bidimensionnel pour se construire en volume est bien distincte de la pratique de la sculpture. Ce n’est qu’une construction évolutive de la démarche picturale de l’artiste et qui, somme toute, apparaît comme naturelle. Une peinture prenant corps dans l’espace et constituant son propre corps pictural.

La peinture de Xavier Escribà s’incarne dans l’espace, elle prend place et se fait peinture volumétrique ou volumineuse. Le volume de la peinture et la peinture en volume font partie intégrante du travail de l’artiste. Xavier Escribà marque, par son œuvre, une croissance de l’œuvre peinte et une évolution par elle-même, en elle-même et avec elle-même. A travers la pratique de la peinture, il a pu développer son propre processus de travail, une ligne directrice qu’il poursuit œuvre après œuvre, une contrainte qu’il s’attache à respecter tout au long de son travail. L’importance du processus et de la procédure est sans conteste la clé pour comprendre le travail de Xavier Escribà mais elle permet de déterminer ce qui fait peinture dès les prémices de la création de l’œuvre. Comment l’artiste conçoit-il ses œuvres ?

Une couche de peinture pour une année vécue…

Les œuvres de Xavier Escribà sont conçues à partir d’un rapport d’égal à égal que l’artiste entretient avec sa peinture. En 1993, après sa formation à la Faculté des Beaux-arts Sant Jordi de Barcelone et pendant son séjour à L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris, lors d’un échange, il constate que l’obtention d’une image dans sa peinture est de plus en plus délicate. Le problème n’étant pas de la trouver mais de la conserver. Il se retrouve confronté à la dernière image en peinture et ainsi, au savoir-faire, devoir faire et vouloir faire. Il décide de cesser de pratiquer une peinture conçue comme « usine à image » et, par là, d’assumer son incapacité à accepter la bonne image en peinture. D’une façon symbolique, il souhaite rendre hommage à cet état, à cette incapacité à déterminer une bonne image, l’image voulue, valide et valable en peinture. Il décide alors, de substituer à l’accumulation d’images en peinture, l’accumulation de couches de peinture. Ce procédé et processus de création devient ainsi, son leit motiv. Aussi, applique-t-il autant de couches de peinture que d’années d’anniversaire. Il s’agit pour l’artiste de nommer et matérialiser son sentiment vis-à-vis de la peinture. L’obsession de la quête pour faire et admettre la bonne image en peinture disparaît alors. Il en vient à se questionner sur ce qui se trouve face à lui, puisqu’image il n’y a plus et qu’image il n’y aura. L’artiste se trouve, par le processus de travail, face à une matière, à une peau avec un nombre de couches de couleur qu’il s’impose de respecter. En observant la matière il s’observe lui-même, la matière picturale devient une sorte de miroir, une réalité. Il s’agit d’une manière de construire un nouveau décor de conception et de fabrication de l’œuvre, qui lui permet, au fur et à mesure, de se développer et de développer son œuvre sans danger. L’artiste ici s’impose un cadre, une contrainte de création qui devient sa marque de fabrique, son procédé de réalisation. Le matériau peinture lui évoque la chair, une vraie peau qui l’invite à interagir, à avoir un rapport physique, sensoriel. D’égal à égal, de corps à corps, l’artiste travaille la peau de la peinture et la conçoit comme un corps en elle-même. À partir du moment où le corps de la peinture a pu se développer et s’auto-soutenir, il a abandonné le squelette qu’offre le châssis en soutien à la peinture. Ainsi, il fait disparaître le cadre du tableau, cette fenêtre fétiche qu’offre ce cadre. Le cadre dans le travail de Xavier Escribà s’exprime par le processus de travail choisi, par l’accumulation des couches de peinture. Cependant, la toile ne disparaît pas dans le travail de l’artiste, elle paraît même être d’une importance capitale. Il démontre dans ses œuvres que la toile est tout aussi importante que la peinture, il met le support à égalité avec la couche de peinture. Tout semble être question de balance, d’équilibre dans le travail de Xavier Escribà. La notion de la toile blanche disparaît aussi, le néant, le vide à combler ou remplir par l’image, qui lui suggérait une idée de maquillage plutôt qu’autre chose. Xavier Escribà entretient un rapport physique avec sa peinture, un échange. Le corps que prend la peinture, dans son travail, invite à la concevoir et à la pratiquer dans ce rapport physique.

La rupture et la continuité qu’établit l’artiste, vis-à-vis de la tradition picturale pourrait être qualifiée de modernité traditionnelle. En effet, la conviction de l’existence et de la persistance du langage pictural est importante dans l’œuvre de Xavier Escribà. Cela confère à son travail une importante inscription dans l’Histoire de l’art pictural. À travers sa réflexion sur le support et le matériau peinture, Xavier Escribà fait le pari d’une évolution de la peinture, qui cependant rompt quelque peu avec l’idée que l’on se fait d’une peinture traditionnelle. C’est dans l’aspect formel, en volume, que se situent la rupture et la renaissance d’une peinture qui se fait corps et équilibre, en tenant compte du contexte et des éléments picturaux utilisés. Il semble s’agir pour l’artiste, d’une évolution naturelle de la peinture « je suis assez convaincu que les précédents artistes peintres feraient un autre travail, s’ils étaient en train de travailler aujourd’hui », dit-il. C’est là, l’expression d’un positionnement actuel et sensible au regard du monde contemporain. Cela s’entend par le travail en fonction de l’air du temps, et non pas par un effet de mode, comme on pourrait le penser. Il est convaincu que l’époque et son contexte influencent les pratiques et dans ce cas précis, la peinture. Selon son processus de travail, déterminer le nombre de couches en fonction de l’âge, de même que l’ordre des couleurs est une manière de faire dévier le centre d’intérêt vers d’autres sujets : « Il y a de la matière, mais ce n’est pas qu’un travail sur la matière. Il y a de la couleur mais ce n’est pas qu’un travail sur la couleur… » .

            Dans le travail de Xavier Escribà tout semble corroborer vers une importance de l’épaisseur de la peinture, cette épaisseur qui se fait corps et amène un rapport charnel entre l’artiste et son œuvre. Pourtant, il se sent pas prisonnier de cette épaisseur, quasi imposée par le processus de travail tant dans sa forme mais aussi dans le sens que cela peut prendre. Le sens d’un perpétuel autoportrait, par exemple. Cependant, l’épaisseur joue un rôle catalyseur dans le travail de l’artiste, elle invite à s’interroger sur la vie de l’œuvre et sur sa poursuite. Elle rappelle que l’œuvre, même si elle est pérenne, possède un présent, un temps actuel, s’inscrivant dans un contexte. Dans le cas présent, en travaillant en fonction de son âge, Xavier Escribà semble inscrire le temps de l’œuvre dans l’expérience vécue de l’artiste. Il paraît également dire l’importance du contexte contemporain de l’œuvre d’art. Plus qu’une réflexion sur la peinture, le travail de Xavier Escribà invite à une réflexion sur le temps de l’œuvre : son passé, son présent et son futur.

Xavier Escribà, LES YEUX DE PAUL KLEE – 44 ANS, 2013, Acrylique sur toile, 45 x 48 x 7 cm, Collection privée.

Le temps de l’œuvre

            Dans le travail de Xavier Escribà, ressort cette importance du temps accordé à l’œuvre, mais également du temps, en tant que contexte de l’œuvre. L’artiste a un profond respect et un amour immense pour la peinture. Il lui rend hommage à travers son travail, en la libérant de son châssis et du tableau, qui est le support traditionnel de l’œuvre picturale. Il confère à la peinture une autonomie et une liberté jamais atteintes. Avec le mouvement Supports/Surfaces, il semblait être dit que la peinture pouvait se libérer de son support traditionnel ou du moins de son cadre. Tout semblait avoir été dit ou fait en peinture. Cependant, Xavier Escribà actualise la réflexion autour du support et de la surface picturale en lui offrant un caractère charnel et volumétrique. Les œuvres qu’il produit s’inscrivent dans un temps, le temps de l’artiste et celui du spectateur. L’artiste se positionne à la fois comme peintre, critique et spectateur de son propre travail. Le rapport qu’il entretient avec sa peinture, ce rapport physique et charnel se ressent lorsque l’on regarde ses œuvres. Il inscrit l’œuvre dans un temps donné, qui est susceptible d’évoluer, de croître et de poursuivre son chemin vers toujours plus de liberté. A travers son travail pictural, Xavier Escribà invite le spectateur à sentir la peinture dans un rapport quasi charnel. Le corps de l’œuvre est ainsi assumé et imposé au spectateur. Le point de vue de l’artiste est assez respectueux de la tradition picturale, il considère qu’il y a un point de vue sur la peinture. Peu importe la façon dont on l’observe, l’œuvre reste la même, une peinture qui s’inscrit dans un temps donné, et qui évolue avec le temps. Il admire des peintres qui pour lui sont classiques tel Mirò, Polke, ou encore Beuys. Il rend, aussi, hommage à l’œuvre de Paul Klee, à travers une série qu’il développe pendant vingt-cinq ans : Les yeux de Paul Klee. Il adjoint à chaque pièce l’âge en cours. Il commence ce travail pendant une résidence artistique en Suisse, en 1993. A cette époque et encore aujourd’hui, il est très sensible aux parcours de vie des artistes. Tout ce qu’ils ont fait et tout qu’ils n’ont pas pu ou voulu faire. Il retrouve dans le travail de Paul Klee un éventail très riche, qu’il considère universel. Aussi, le temps de l’œuvre et son évolution à travers le temps, sont-ils des questionnements auxquels l’artiste semble tenir et qu’il entretient dans son travail. Une œuvre en engendre une autre, elle n’est jamais vraiment achevée. La notion d’inachevée, ou du moins cette incapacité à décider à quel moment l’œuvre est achevée est récurrente dans le travail de Xavier Escribà. Il semble s’agir plutôt d’une envie de dire que la peinture possède la capacité à prendre différentes formes, qu’il y a une infinitude de possibilités de création avant l’obtention du résultat final. Cette multiplicité de possibilités, apporte à l’artiste une difficulté de déterminer avec certitude le moment où la conception de l’œuvre doit s’arrêter pour faire œuvre. Dans l’œuvre vidéo Animated Painting (Peinture animée, 2014), issue de l’univers pictural, l’artiste troque les pinceaux pour la caméra, mais il en fait le même usage. Il se filme jouant avec une peinture, celle-ci semble être une grande plaque jaune, lourde, bruyante, dont les bords sont découpés de sorte à créer des bandes, enroulables et déroulables à l’infini. Il saute sur sa peinture en lançant les bordures de cette dernière, qui retombent au sol dans un bruit presque rythmique et dans un mouvement presque chorégraphique. Différentes formes apparaissent alors, au sol, formes issues de la même bande, lancée dans les airs. La peinture lancée apporte des variations à l’œuvre d’art. Dans cette œuvre, il parle de l’image finale en peinture, de la vie d’atelier et des questions qu’il se pose pendant ces moments de jeu, de doute, d’acceptation et de refus. Dans cette vidéo il peut, grâce au langage audiovisuel, montrer et partager toutes les traces d’espace-temps qui constituent la vie d’atelier. L’importance du temps de travail de l’artiste, du temps de l’œuvre et des moments partagés en atelier avec l’œuvre, sans savoir déterminer avec précision lorsque l’œuvre sera terminée, est démontrée dans ce travail. Le temps de l’œuvre, tant dans sa conception que dans sa réalisation est au cœur du travail de Xavier Escribà. L’œuvre naît de toutes les hésitations, tous les tests, retours et expériences de l’artiste. Mais elle aurait pu être toute autre, le résultat final de l’œuvre, chez Xavier Escribà, semble être plutôt lié à l’obligation de choisir, de décider l’arrêt du processus de l’œuvre. Cette difficulté à mettre un terme, à choisir et achever l’œuvre prend son sens lorsque l’on observe les séries de l’artiste. Le travail en série semble pallier cette hésitation permanente et permet le renouvellement de l’œuvre. Offrir des options de résultat à l’œuvre, tel semble être le fil conducteur de l’artiste.

            Ainsi, on constate dans le travail de Xavier Escribà une volonté d’affirmer l’importance du temps que l’on met à créer une œuvre. Cependant, le temps dans lequel s’inscrit l’œuvre, c’est-à-dire son époque, son contexte, paraît tout aussi important. Ces questionnements, autour du temps de l’œuvre et de l’œuvre et son temps sont interdépendantes des questions autour de l’espace de l’œuvre picturale. C’est un espace-temps propre à l’œuvre que l’artiste cherche à déterminer à travers son travail. Plus qu’une simple mise en relation, il s’agit d’une véritable dépendance au temps et à l’espace qui semble jaillir des œuvres de Xavier Escribà.

Xavier Escribà, ANIMATED PAINTING, 2014, Vidéo HD (installation composée de trois projections),
24’32”.

La peinture et l’espace ou l’espace de la peinture

« L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire. L’espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique et changeante. […] Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement légitime de l’espace tout ce qui échappe à ses lois. » Henri Focillon[3]

            Dans D’on venim, on som[4], présentée en 2016 à Barcelone, l’artiste occupe tout l’espace de la galerie à travers son œuvre. Il s’agit d’une peinture immense, fuyant par la ligne qu’elle trace dans l’espace, qui nous donne envie de la suivre et d’en observer les détails à travers sa course. C’est une peinture qui s’incarne, là encore, dans l’espace d’exposition voire dans l’espace tout simplement. Dans cette œuvre, l’artiste peint sur des tubes métalliques encastrés les uns dans les autres, pour former une œuvre de dizaines de mètres de tube parcourant l’espace de la galerie. Le diamètre de ce tube continu, s’agrandit à mesure que l’œuvre croît. Il y applique des centaines de couches de peinture acrylique, dont les coulures s’incarnent en stalactites. Toujours selon le même procédé l’artiste superpose les couches. Cependant dans ce travail, le marqueur de temps est la ligne, de même que la séparation des couleurs marque un âge différent. Il commence à attribuer une couleur par année puis, arrivé au bout de sa palette, il reprend la première couleur pour poursuivre sa quête picturale dans une boucle presque colorimétrique. Tout est ici question de mesure, de temps et d’espace. L’artiste à  travers cette œuvre en particulier, mais aussi à travers son travail en général, démontre toute l’étendue de l’espace pictural. Cet espace qui se forme et qui est créateur de formes par son médium lui-même. La peinture s’incarne par la couleur et la densité qu’elle produit, elle se fait à la fois massive et légère, fluctuante et pourtant intemporelle. Prenant essence dans l’espace pictural, Xavier Escribà fait le pari d’une peinture spatialisée et identifiable. Ses œuvres sont repérables dans l’espace, non seulement par le caractère vif des couleurs, mais également par la densité qui s’en dégage. Il s’agit d’œuvres massives et lourdes, s’imposant à la vue du spectateur, imposant leur corps pictural à l’espace dans lequel elles sont exposées. En effet, l’expression « corps pictural » semble appropriée pour caractériser la peinture de Xavier Escribà. Tout dans son travail se rapporte au corps. Du début du processus créateur à son terme, la peinture de Xavier Escribà ne prend pas uniquement corps dans un espace, elle est véritablement un corps pictural dans l’espace. Son travail s’inscrit à la fois dans l’instant, par la limitation des couches en fonction du nombre d’années vécues, mais aussi dans différents espaces-temps par le caractère solide du rendu final. La peinture est non seulement un liquide qui devient solide, mais par la densité charnelle que Xavier Escribà confère à ses œuvres, elle traverse le temps et l’espace tout en incarnant le moment, l’année, ou encore l’époque à laquelle elle a été produite. Une œuvre de Xavier Escribà est un syncrétisme de l’espace-temps dans lequel elle s’inscrit, mais bien loin d’être une œuvre éphémère, elle possède un caractère pérenne indéniable. On retrouve dans son travail cet amour profond de la peinture et ce profond respect pour la tradition picturale.

Parmi les œuvres de Xavier Escribà, un grand nombre sont produites pour être présentées au mur. Dans D’on venim, on som, la ligne picturale formée suit le mur, bien qu’elle semble flotter dans les airs. Pour Xavier Escribà « le mur est l’espace naturel de la peinture ». C’est ainsi qu’il conçoit la peinture, bien que celle-ci soit produite hors tableau. Les corps picturaux de Xavier Escribà semblent se construire principalement autour de la relation avec le mur. L’artiste nous propose un parcours du regard, en parcourant l’œuvre, on parcourt également l’espace d’exposition, dont le mur fait partie intégrante. On l’aura compris, pour Xavier Escribà la peinture procède d’un héritage et lui, est l’héritier des générations de peintres qui l’ont précédé. Afin de bien comprendre le travail de Xavier Escribà, il faut en comprendre le processus et la conception. Son travail, interdépendant de l’espace-temps, s’inscrit dans le savoir faire d’une tradition picturale s’élaborant au sein de l’atelier. L’atelier est l’espace de travail de l’artiste, et il est également l’espace dans lequel tout s’opère.

L’atelier : chronique de l’œuvre qui aurait pu être

L’atelier est au cœur des pensées et des interrogations de Xavier Escribà. Tout son travail est orienté et construit en rapport à l’atelier. L’atelier non seulement en tant qu’espace de l’artiste, mais plus encore en tant que lieu de l’œuvre. « L’atelier c’est un lieu où on passe du temps. », dit l’artiste. En effet, on passe du temps dans l’atelier, à travailler, à réfléchir à l’œuvre à la produire et à prendre la décision de l’achever, de la terminer de telle ou telle façon.  L’atelier est le lieu où tout semble se jouer, il comporte le passé, le présent et le futur de l’œuvre. Il est cet endroit où toutes les hésitations de l’artiste, ses doutes, ses questions et ses actions se font. L’atelier est le lieu « des œuvres qui auraient pu être », selon la formule de l’artiste. Tout comme Xavier Escribà rend hommage à la vie d’atelier dans Animated Painting, il rend également hommage dans son travail à ces œuvres qui auraient pu être. En effet, on constate dans ses travaux cette volonté de montrer ce qui se cache sous la surface picturale, à travers la mise à nue du support que constitue la toile qu’il met sur un pied d’égalité avec la peinture. Cependant, on remarque également la volonté de montrer le processus dans le résultat final, soit dans la présentation de l’œuvre et de ses chutes, des restes de peinture de manière conjointe, soit dans l’œuvre elle-même. C’est cette indécision dans le choix de l’achèvement de l’œuvre, qui s’exprime ici, de ces hésitations permanentes quant au résultat final de la peinture. Dans ses travaux les plus récents, on remarque que la couleur dans le résultat final se fait monochrome, les couches correspondant à l’âge de l’artiste sont bien présentes, cependant les couleurs ne sont plus différentes. Par conséquent cette distinction des couches ne semble plus être prépondérante. On remarque toutefois cette volonté de marquer, dans le résultat final, le processus de création de l’œuvre de même que toutes les réflexions de l’artiste sur son travail pictural. Les dernières séries, que l’on peut observer dans son atelier, questionnent le cadre mais également la finitude ou plutôt l’infinitude de ses œuvres. Cette impossibilité de terminer, de déterminer le rendu final, ou plutôt cette volonté de suggérer que l’œuvre aurait pu être autre chose, autrement. Une partie de la toile coupée, laissée pendante dans le cadre, laisse entrevoir cette alternative à l’œuvre finale. Entre une coupe nette et une découpe presque déchirée, tel est le l’endroit où se situent et prennent forme les corps picturaux de Xavier Escribà. Rendre hommage à la vie d’atelier, faites d’hésitations, de doutes permanents, d’accidents, de décisions tout semble tendre vers cela dans le travail de l’artiste. Parallèlement à toutes ses œuvres, il développe des expositions-ateliers dans des musées, où il transpose son atelier. En d’autres termes, il déplace l’atelier dans le musée. Ainsi, l’exposition n’est autre que l’artiste travaillant dans son atelier. Le spectateur peut suivre l’œuvre, depuis sa conception jusqu’à sa réalisation finale. Cela lui permet de mettre à nu le processus de l’œuvre et de le faire correspondre avec le temps de visite et le regard du spectateur. Il réalise plusieurs ateliers en transit : Taller Obert (Atelier Ouvert, Girone, 2008), Taller en Trànsit (Atelier en Transit, Tarrogone, 2011), El Support de la Pintura (Le Support de la Peinture, Cardedeu, 2012) et Espai+Temps (Espace+Temps Ripoll, 2015).

Ces ateliers-exposition ou exposition-ateliers viennent ponctuer le travail pictural de Xavier Escribà. Dans ses œuvres tout tend à suggérer des alternatives à l’œuvre finale, comme pour signifier que l’œuvre aurait pu et pourrait être autre chose, autrement. Plus qu’inachevées les œuvres de Xavier Escribà offrent une ouverture permanente à un renouvellement de sa peinture.

Xavier Escribà, Vue de l’exposition TALLER EN TRANSIT, Museu d’Art Modern, Tarragona, 2011.

Conclusion

Le travail pictural de Xavier Escribà, à travers une œuvre volumétrique et massive, prend corps dans l’espace. Il affirme sa présence et marque le territoire de la peinture. En mettant sur un pied d’égalité le support et la surface, l’artiste va toujours plus loin dans la temporalité de l’œuvre, dans sa recherche et dans son autonomie. Il émancipe la peinture du tableau mais aussi de l’image. Son travail s’inscrit dans la tradition picturale, tout en étant actuel et ouvre ainsi, d’autres voies possibles pour la peinture. C’est une véritable incarnation de celle-ci : un corps pictural. Les œuvres de Xavier Escribà sont la résultante d’une pratique de la peinture, cherchant toujours à aller plus loin et à s’auto-renouveler. L’importance du temps et de l’espace dans les œuvres de Xavier Escribà sont sans conteste. À vrai dire, tout semble être corrélé aux notions de temps et d’espace. De même que tout converge vers la suggestion d’une alternative à l’œuvre finale, actuelle. Xavier Escribà par son travail rend hommage à la vie d’atelier mais aussi à la peinture qui aurait pu ou peut être. Il laisse entrevoir dans l’œuvre, une part d’infinitude, de multiplicité, une autre possibilité à l’œuvre finale. Les peintures de Xavier Escribà suggèrent en elles le passé, le présent et le futur de l’œuvre…


[1]  Extrait du journal de l’artiste, in Fragments du journal commencé en 2012 et intitulé « Douter de tout… et peindre », catalogue El mirall de l’Heure Bleue. Història d’un procés creatiu, Xavier Escribà, Figueres, 2015, p.79.

[2] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.73.

[3] Henri Focillion, Vie des formes (1943), Paris, Quadrige, 2017, p.27.

[4] D’on venim, on som, est une œuvre et une exposition de Xavier Escribà, signifiant : D’où nous venons, où nous sommes. Elle fut présentée à la Galerie Marc Domènech, à Barcelone en 2016.

Monica De Mitri (english) ISSN : 3038-4451

Painting: The Canvas and the Volume
Interview with Radmila Urošević

View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.


“Monica De Mitri’s paper labyrinths unfold with elegance and lightness, almost following an inner melody, resurfacing from the folds of memory. Her waves of paper bend and twisting and then relax to simulate graphisms, reinvented writings; or they are intertwined in a tangle of textures and warps; or, again, they change into real three-dimensional extroversions, which approach the artist to sculpture. In fact, it is precisely this uncertain, if not impossible, definition of her art that makes it so compelling, lending itself to infinite keys to reading. Who sees in her works waves, flowers, hills, ethnic decorations, who instead recalls to abstract research, to the endless Brancusian’s columns, rather than the universal roundness of Moore.”

Extract from Carlo Micheli’s critic in the catalogue Monica De Mitri, Senzatitolo, exhibition at the Casa Di Rigoletto, Mantua, Mantova Città d’Arte e di Cultura, Mantova Estate-, 2021. Translated from Italian, p.2.


About Monica De Mitri’s work, what we could say is that her Installation Paintings are questioning the canvas, the volume, and the substrate of the painting. The graphical shapes emerging from her paintings, coming out of the canvas and the picture plane, are a pleasure to the eyes. Her artwork is fully handmade and the work process very interesting. From painting the paper to composing the canvas, Monica De Mitri’s artworks bring a reflection about space and time. We would not qualify her Installation Paintings as abstract art, but concrete art.
Which is why I have asked her a few questions, to better understand her practice and productions. From an artist to an artist…

Radmila Urošević

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.



In your work you use two types of support for your paintings: one is paper as paint substrate and the second is the canvas on which you shape the final work. Could you explain the steps of the creation of your paintings, and how did you come to choose those medias?


The creation of the work does not happen by making a specific project but by following the ideas that come to me by observing what surrounds me or the paper that I have available. I always begin by painting the paper and then the canvas, after having given the bases of color, and making sure that the result is perfect, I start to shape the paper and glue it. Once I have prepared the elements that will compose the picture, I begin to apply them on the canvas, everything must be perfect, and I do not admit that you see the marks of the glue. Each element must appear to be an integral part of the canvas and not to have been glued. This operation takes place very slowly to achieve perfection. Each single painting is linked to a particular moment and mood and to certain music, because during the creation of the works I always have a soundtrack that accompanies my work. The choice of paper as a material came naturally because I have always loved it, it is ductile and malleable, it has an infinity of different types and thicknesses. I often use paper that is eliminated from the production cycles of companies, thus giving a second life and an artistic value to something that would otherwise be just a waste material.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


Your paintings appear to be coming out of the picture frame, the canvas. What is the relationship between the frame, the canvas and painting in your work?


The large paintings that I make do not have a frame because it would limit the work and relegate it within a space too defined and that’s not my intent. The work must interact with the space that surrounds it, dialogue and change according to the variation of light and color is the means that enhances this process. The canvas is just the support of the artwork in paper.

You talk about “installation-paintings”, could you explain why?


Because the act of painting happens when I paint the canvas and the paper, but then it is installed on the canvas the work in paper that I consider as a sculpture. When I started to make these artworks with my best friend, who is English, we questioned ourselves at length on how to define these works and in the end, we decided that the most suitable definition was precisely Installation painting, only painting was too generic, and this seemed to us the most appropriate term to describe my artworks.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


What is the relationship between painting and volume, is there any kind of reference to sculpture in your work?

My artworks have a three-dimensionality that for many aspects reminds the sculpture and in fact the paper is shaped, almost sculpted, to give it volume so for this the references to the sculpture are very evident.


How would you describe the reflection about painting and space, and what relationship does your work have with space?

The surrounding space is an integral part of the work because it interacts with the installation and the complete.

You create curvy volumes with paint on strips of paper, which seem to be in contradiction with the lines of the canvas. Why? And how would you describe the shape of your works?


The canvas is just a medium, I don’t feel I have to respect its physical limits; indeed, I really like to overcome them and go beyond the edges. I love curved lines because they are sinuous, and it is as if they were a slow and continuous movement that dialogues with the surrounding space. A slow sliding without crashing.


Is your work process serial or is each work independent of each other, and why?


No, my working method is not serial. For me the artistic gesture begins with the cut of the paper that I painted using brushes and acrylic color. Dexterity is essential and to be even more specific the cut is carried out strictly by hand with only the support of a scissors. If I relied on machines to make the strips of paper, which I use for the works, I feel that part of the soul of the artwork would be lost. Each work is independent from the other because each work is a unique creation and unrepeatable fruit of different moods, the contrary in my opinion would diminish the value of the work and its creative process.

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 100 x100 cm, 2021.


Can you talk about your artistic references, how do you position your artwork regarding the History of Art? Is there a particular artist or artistic movement that you would like to you refer to?


Honestly, I would not know where to place myself in the art world and I don’t really have the presumption to attribute me a place in it. As like my untitled artworks I prefer that we let the others choose where to place myself, I do not like to attribute me “labels”. I studied art and I have some artists I particularly love like Mark Rothko for his incredible use of color, Yayoi Kusama is another artist I love very much, Olafur Eliasson whose installation in Tate Modern’s Turbine Hall I loved so much, but also Antonio Canova who managed to make the marble alive. Anish Kapoor, AES+F and Bill Viola for their incredible and oneiric video installations that I would never stop watching. Basically, I love all the artists that make me dream with open eyes, because this is what my artworks are made of… Dreams and I always hope people can see this in my creation.

 

Monica De Mitri, Installation painting, acrylic and paper on canvas, 170 x100 cm, 2021.



Can you describe your last solo exhibition in Italy?


My last solo exhibition was held from June 5 to July 7, 2021, in the city where I live Mantua. It was a long time since I was looking for the opportunity to exhibit in my city because most of the important events of my artistic career so far have taken place abroad or in other Italian cities. The exhibition, curated by Carlo Micheli and promoted by the City of Mantua, was held at the Casa del Rigoletto and I exhibited more than 20 works that I realized from 2015 to 2021. I received good criticism and great resonance on the art portals, also the exhibition had a large audience. It was nice to read the many enthusiastic messages that people have written to me. I think there is a great desire for beauty in this bizarre period as a ransom for the long lockdown that has forced us to confront our fragility.

View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.
View of the exhibition Senzatitolo, Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.


BIOGRAPHY
Monica De Mitri was born in Milan in 1965. She graduated from the State Institute of Art in Mantua in 1984. She lives and works in Mantua where, in the 90s, she begins his creative journey. Of her art she says, “I think things have a soul. I’m just the tool that brings it out.” Among the main exhibitions the solo exhibition at the Art Gallery Lubiam in Milan in 2013 and at the Art Gallery Cubo Studio in Mantua in 2017. In 2019 she won the Collective 18 competition of the No Name collective Art Gallery in London, earning, in January 2021, the Cover on the No name collective Art Magazine. In December 2019, selected by the curator Carlo Micheli, participates in the exhibition at the Museo Marino Marini in Florence “EXVOTO per arte ricevuta”, an event curated by Angelo Crespi, sponsored by the Fondazione Maimeri, with a catalogue published by Mondadori. Her works are published in numerous national and international art magazines. Last solo exhibition was in Mantua- Italy, in June 2021. Website: www.monicademitri.it


EXHIBITIONS
2021 June – Solo exhibition “Senzatitolo”, Casa di Rigoletto in Mantova
2019 December – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– museo Marino Marini Florence
2019 October – Collective exhibition, ‘Ex Voto per arte ricevuta’ curator Angelo Crespi promoted from Fondazione Maimeri– Milano fiera GrandArt
2018 September – Trend Scouting for La Biosthetique Paris
2017 May – Solo exhibition, Art Gallery Cubo Studio in Mantua
2016 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2015 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2014 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2013 June – Solo exhibition, Art Gallery Lubiam in Milano
2012 May – Collective exhibition, Mantova Creativa
2010 April – Solo Exibition, in Forlì

PUBLICATIONS
In articles
2021 January – Copertina No Name Collective Art Magazine, London – UK
2019 December – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK
2019 April – No Name Collective Art Magazine, Art Magazine – London – UK
2019 January – La Voce di Mantova, daily neswpaper
2018 December – Art Magazine Frattura Scomposta
2018 July – 7 Corriere Della Sera, weekly Magazine
2018 June – No Name Collective Art Magazine – London – UK
2018 May – DarteMA, Art and Culture Website
2017 December – La Nuova Cronaca di Mantova, Weekly Magazine
2017 March – Create Magazine, Art Magazine in Philadelphia – USA
On social networks
2020- 2021 – No Name Collective Art Magazine, Instagram, and Facebook
2019 November – Angelo Crespi, Instagram
2019 September – No Name Collective Art Magazine, Instagram and Facebook
2019 February – Rated Modern Art, Instagram
2017 April – GNMH Avard Kim Jung Hwi Art Curator Korea, Instagram
2017 March – Sophie Gunnol Art Curator Miami FL, Instagram
Information / Contact
Facebook: Monica De Mitri Art – https://www.facebook.com/Monica-De-Mitri-Art-453343458103911/
Instagram: MoDeMi_Art – https://www.instagram.com/modemi_art/?hl=it

View of the exhibition Senzatitolo (untitled), Monica De Mitri at the Casa Di RIgoletto, Mantua, Italy, june 2021.

Special Issue Covid 19, The secret room Virtual Exhibition NNC Art Gallery, London, 2020 ISSN : 3038-4451

Catalogue

https://www.nonamecollectivegallery.co.uk/magazine2020

https://app.emaze.com/mobile/@aowqqllrt?tgjs=0#/1

Catalogue et vues de l'exposition The secret room, Special Issue Covid 19, Virtual Exhibition, NNC Art Gallery, London, 2020

Visite guidée de l’exposition Sava Šumanović / Сава Шумановић et les réalismes européens entre deux guerres mondiales ISSN : 3038-4451

[Sava Choumanovitch]

le 8 juin 2023 au Centre Culturel de Serbie, Paris, France

Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris.

Vous trouverez ici, quelques photographies de la visite guidée de l’exposition Sava Šumanović, à laquelle j’ai eu la grande joie de participer, au Centre culturel de Serbie, à Paris, le 8 juin 2023.

La visite fut conduite par l’Historienne de l’art serbe Gordana Krstić. En outre, un petit catalogue gratuit, édité pour l’occasion, nous laisse repartir curieux et satisfaits.

On y apprend la vie de l’artiste, à Paris, mais aussi en Serbie. Né le 22 janvier 1896 à Vinkovci (ancien empire Austro-Hongrois, actuelle Croatie) et mort le 30 août 1942 à Sremska Mitrovica (ancien Royaume de Yougoslavie, actuelle Serbie), l’artiste fut assassiné par les fascistes croates au cours de la seconde guerre mondiale. Il laisse derrière lui un héritage pictural important, imprégné de ses déboires sentimentaux, des paysages qu’il appréciait et de différentes écoles.

De l’académisme des Balkans à l’avant-garde française, le peintre dépeint tant l’époque, que son entourage et les lieux qu’il fréquenta, laissant ainsi un témoignage et un point de vue singulier. Sa peinture aux couleurs vives et aux formes géométriques, évolue au fil du temps vers une touche de plus en plus dynamique et épaisse, laissant transparaître un abandon des lignes strictes et des compositions académiques. Il semble que la touche devienne plus importante que la composition, de même que la vivacité et le geste du peintre prennent de plus en plus d’ampleur, dans ses dernières œuvres. L’artiste faisant des allers-retours réguliers, entre Paris et Šid, on apprend qu’il fréquenta André Lhote, Modigliani, Max Jacob, et qu’il connut Henri Matisse, mais également Kiki, modèle parisienne de l’époque, qui posa pour lui. On retrouve dans ses peintures, des références à l’Art Nouveau ou encore au Symbolisme. Par ailleurs, certaines de ses œuvres, nous rappellent quelques travaux de Tamara De Lempicka. En somme, une exposition très intéressante, pour un artiste qui laisse à la postérité une œuvre toute aussi passionnante, que foisonnante et instructive.

Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris
Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris
Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris
Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris
Crédit photo : Centre Culturel de Serbie, Paris

Podcast Let’s Talk Art with Brooke ISSN : 3038-4451

episode 545 / Interview and talk with Brooke Musterman in english about my artwork and my blog

https://letstalkartwithbrooke.com/2023/05/26/radmila-urosevic/
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